Palabra Pública N°36 noviembre - diciembre 2025 - Universidad de Chile

parece arte columna E n un ensayo profundamente provocador, de una aforística desconcertante y una melancolía furio- sa titulado “Within the Context of No Context” (“En el contexto del no-contexto”), publicado en The NewYorker hace 45 años, GeorgeW. S. Trow—entonces redactor de la revista—hizo un diagnóstico sobre lo que no funcionaba en la cultura estadounidense de fines del siglo xx. Su veredicto: la caja idiota había sumido al país en una glaciación profunda—y, por extensión televisiva, al mundo entero—, con su percepción del tiempo, la historia y el sen- tido de las cosas en vertiginosa desaparición. “La labor de la televisión —escribió Trow— consiste en establecer contextos falsos y en registrar la desintegra- ción de los contextos existentes; a la larga, en instaurar el contexto del no-contexto y documentarlo”. La televisión, primera pantalla que dominó el planeta —según Federico Fellini, una boca abierta que vomita todo al mismo tiem- po—, no se limitó a vender chicle para los ojos. Según Neil Postman, sucesor de Trow en la teoría de los medios y li- teralmente profeta de la decadencia del pensamiento, la avalancha de tecnologías del entretenimiento que eclipsó al tubo de rayos catódicos —emblema de la era televisi- va— constituye nada menos que el “centro de mando” de una nueva epistemología. La semana pasada me acordé del ensayo de Trow y de la observación de Postman mientras desgranaba mi reciente participación en un estudio de la Universidad de Michigan, diseñado para consultar a “expertos en arte” —críticos, curadores— sobre su capacidad para detectar imágenes generadas por inteligencia artificial; para “evaluar obras de arte” en la era de los deepfakes y los chatbots , para “deter- minar si fueron creadas por colaboración humana, por una alianza entre humano y máquina, o por un humano o un robot”. Un estudio financiado por el Departamento de De- fensa de Estados Unidos —de esos que, pese a las mejores intenciones de sus investigadores, anuncia una automa- tización comparable a la de Ford o Amazon y, en última instancia, la obsolescencia de millones de trabajadores—, cuyo objetivo declarado se descifra como Frankenstein na- rrado como si fuera Las aventuras de Pinocho . El estudio, titulado fontana (F ostering rObotics iNvol- vemenT for Artistic maNufAct ) —en parte, una propuesta para conseguir financiamiento multimillonario de em- presas como Nvidia y Palantir—, se autodefine como un esfuerzo “ciego a los resultados”, destinado a “com- prender mejor el papel cambiante de los robots en los procesos creativos y cómo su participación podría re- definir los límites de la expresión artística, fomentando nuevos diálogos entre tecnología, creatividad y percep- ción humana”. Como pasa en el arte, el espíritu de esa declaración se ve contaminado por los monopolios de las grandes empresas tecnológicas. Por lo visto, 2025 ha sido un buen año para disfrazar a los lobos de la ia con canti- dades industriales de piel de cordero. Diseñado como una suerte de test de Turing al revés para interrogar a expertos humanos sobre la “autenti- cidad” de una serie de obras abstractas notables por su falta de interés, el estudio incluye a dichos expertos, a una artista humana y a un robot llamado frida (Framework and Robotics Initiative for Developing Arts), una máquina que pinta y que está programada para colaborar con seres La vieja televisión de masas y las obras generadas por ia compar- ten algo esencial: una hegemonía tecnológica que ofrece creaciones sin contexto ni contenido, que normaliza imá- genes uniformes, superficiales y replicables, y que entrega el poder a corporaciones que controlan la producción, la percepción y el valor del arte. christian viveros-fauné Escritor y curador chileno residente en Nueva York. Curador del Museo de Arte Contemporáneo de la U. del Sur de Florida. Ha escrito para medios como ArtReview , The Village Voice , Frieze , The New Yorker y The New York Press . 22