Monumentos espectrales. Desajustes del audiovisual chileno con la historia y la memoria

263 Pactos interpretativos en el cine documental chileno: Esa activación de la memoria tiene una dimensión catártica pues permite la elaboración colectiva del trauma. Las hibridaciones conscientes entre la aproximación histórica y la memorística están también presentes en un amplio número de documentales en primera persona. Los filmes realizados por Patricio Guzmán, a partir de Chile, la memoria obstinada (1997) son un buen ejemplo de ello, en particular la trilogía compuesta por Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019) una cuestión que hemos abordado en otros trabajos (Salinas, Stange y Del Valle-Dávila, 2024). En buena parte de los filmes de Guzmán la experiencia personal del director y su propia carrera cinematográfica ― en particular la realiza- ción de La batalla de Chile ― sirven como elementos que se integran dentro de una reflexión ensayística sobre el pasado de Chile. La dimensión biográfica y artística de Guzmán se funde así con una mirada crítica sobre la historia. El caso de Guzmán no es único en la cinematografía chilena. En los primeros años de la posdictadura Carmen Castillo regresó a Chile acompañada por el francés Guy Gi- rard para realizar el documental La flaca Alejandra (1994) . El documental se dedica a mostrar el reencuentro entre Castillo y Marcia Merino (alias Flaca Alejandra). Ambas participaron en la resistencia contra la dictadura emprendi- da por el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) hasta que la segunda, sometida a tortura y abusos sexuales comenzó a colaborar con la Dirección de Inteligencia Na- cional (DINA) de la dictadura. La experiencia personal de Castillo, una figura emblemática de la resistencia armada y, posteriormente, del exilio chileno es movilizada en el filme como forma de hacer visible el horror de la represión y de la tortura, ampliamente acallados en Chile durante los 17 años de la dictadura. A esa experiencia personal se contra- pone en el filme el testimonio de Marcia Merino cuya figu - ra, poco a poco, pasa de asociarse a la imagen de la traición y de la colaboración, a ocupar el lugar de la víctima. Casti-