Monumentos espectrales. Desajustes del audiovisual chileno con la historia y la memoria

262 Ignacio del Valle-Dávila, Claudio Salinas y Hans Stange década de transición a la democracia, un momento en que se establecían, de forma gradual y precaria, las primeras dis- cusiones en el espacio público chileno sobre los crímenes de la dictadura. Ese periodo corresponde grosso modo a los años 90 y los primeros años del siglo XXI. Estadio nacional de Carmen Luz Parot (2002) es un buen ejemplo de esta tercera vertiente en el cual el talante informativo del filme ― donde su configuración recuerda en cierta manera la de un reportaje televisivo ― se emplea para reconstruir el día a día de quienes fueron detenidos y torturados en el Estadio Nacional de Chile en los días posteriores al Golpe de Estado de 1973. Mediante el uso de entrevistas con antiguos presos políticos y, en menor me- dida, algunos conscriptos y soldados, el documental ofrece un relato pormenorizado de la llegada de los detenidos al recinto, los lugares en los que estaban hacinados, la visi- ta de la prensa internacional, las torturas, la situación de las mujeres, etc. En muchas ocasiones esos testimonios son utilizados para desmontar o deconstruir archivos audiovi- suales con declaraciones oficiales de la dictadura sobre los presos políticos. También se utilizan para analizar crítica- mente el montaje realizado por el canal de televisión de la Universidad Católica de Chile (Canal 13) en 1973 ― medio de comunicación afín a la dictadura ― , en el que se hablaba de las excelentes condiciones en las que se encontraban los presos. En ese sentido, la verdad oficial de los medios de co- municación de la dictadura es desmantelada y desmentida gracias al documental. Sin embargo, Estadio nacional no se limita a una contranarrativa histórica de los crímenes acontecidos en ese centro narrativo, el filme se revela, también, como un artefacto de activación de la memoria para quienes parti- cipan de la filmación. En gran medida esa activación de la memoria se ve favorecida por la decisión de Parot de ir con sus entrevistados al propio estadio, que acaba siendo resig- nificado en el filme como lugar de memoria (Nora, 1984).