Monumentos espectrales. Desajustes del audiovisual chileno con la historia y la memoria

232 H. Stange, C. Salinas, I. del Valle-Dávila y C. Kuhlmann historias paralelas que componen el fresco de la película ― la vida de Cristo, la matanza de San Bartolomé, la caída de Babilonia y el melodrama proletario contemporáneo ― ponen en escena acontecimientos de la corta duración his- tórica en los que resuena un plan narrativo que alude a la salvación humana, es decir, un proceso de larga duración (el de más larga duración posible, diríamos atendiendo al pathos religioso de Griffith). Así, se encuentran en pantalla las puestas en cámara del acontecimiento con las estructu- ras narrativas que apelan a la larga temporalidad, de lo que resultaría, entonces, que las formas sensibles del pasado, fruto de una puesta en escena, no despliegan una imagen del hecho referido, sino que también se disponen o no, en su representación, desplegando multitemporalidades. Lo interesante de esta perspectiva es notar estas dos cualidades. Primero: la capacidad de la narración fílmica para alternar, superponer y fundir diversas duraciones his- tóricas, enfrentarlas y mezclarlas. Para Lagny, en el cine las diversas temporalidades se confrontan y dialogan libremen- te, produciendo un efecto de coalescencia. Esa posibilidad de superponer, o incluso fundir los tiempos, en principio, supondríamos que contradice el requisito de semejanza del verosímil histórico. Pero aquí nos encontramos con el se- gundo aspecto: el de la conciencia histórica. La yuxtaposi- ción de las múltiples temporalidades en el cine es, de hecho, semejante a la conciencia histórica de los acontecimientos percibidos y comprendidos, ya sea a partir de sus relacio- nes con hechos pasados o de sus proyecciones temporales hacia el futuro. Es decir, las múltiples temporalidades de la forma cinematográfica se entretejen de igual manera que la narración de los acontecimientos construye la conciencia histórica de las sociedades, con la diferencia ― del todo sus- tantiva ― de que, en el caso del cine, dichas operaciones se realizan por medio de una forma sensible. Por eso podemos afirmar que el verosímil cinemato - gráfico es una forma sensible del pasado: porque dota de