Monumentos espectrales. Desajustes del audiovisual chileno con la historia y la memoria

231 Volver al pasado visible: generación. Dentro de ese proceso, se ha dado, también, un gran espacio para la expresión de los afectos y, en definitiva, para el relato del «espacio biográfico» (Arfuch, 2002). Así, las distintas generaciones elaboran memorias propias que pueden entrar en conflicto con las de gene - raciones previas o posteriores. En ese sentido, las manifes- taciones de transmisión intergeneracional suelen ser mo- mentos de tensión, negociación y, a veces, de rechazo o de distanciamiento. Lo anterior es particularmente visible en los documentales latinoamericanos realizados por familia- res de víctimas de las dictaduras del Cono Sur y, en menor medida, por familiares de perpetradores como ha sido ya ampliamente estudiado (Ramírez, 2010; Piedras, 2010; Se - liprandy, 2018; Del Valle-Dávila; 2019, Bello, 2011; Bossay, 2016; Johansson y Vergara, 2014; Bossy y Vergara, 2010; De los Ríos y Donoso, 2016; Lazzara, 2020 ). Temporalidad Otro aspecto importante para comprender la situación del verosímil histórico, en tanto forma cinematográfica en la conciencia histórica de una época, es el de la temporalidad. Michele Lagny (1994, 1997) recurre a las concepciones del tiempo histórico de Fernand Braudel para proponer dis- tintas temporalidades o duraciones en las que desplegamos nuestra conciencia de la historia: desde la «larga duración» de los procesos históricos lentos y complejos, que abarcan una o más generaciones, hasta la «corta duración» de los acontecimientos efímeros marcados y pautados por la con- tingencia. Lagny propone que el cine tiene la capacidad de poner en escena estas distintas duraciones simultáneamen- te, o superpuestas una a otra, lo que permite presentar, en un mismo filme, múltiples temporalidades en las que distin- tas duraciones históricas se amalgaman con las estructuras narrativas y las formas sensibles cinematográficas. En In- tolerancia (1916) de D. W. Griffith, por ejemplo, las cuatro