Las potencias vitales de las tierras fronterizas

58 diseña máquinas-sensibles sobre las cuales ope- ran todos los signos del mundo, haciendo colap- sar las dimensiones lúdicas del arte. El sistema de egos vuelve al signo una mercancía, y también el ‘tiempo’ que se emplea para la creación general. El tiempo de creación se vuelve un tiempo-mer- cancía debido a las exigencias psicopolíticas de fortalecimiento del ego-productivo y su sobreex- posición. De este modo, el arte se transforma en la ludifcación neoliberal que coopta las virtudes del juego como elemento central creador de nuevos signos-mercancías y nuevos objetos-mercancías, dejando atrás la arcaica relación entre juego y arte. El arte actual se puede considerar como una nueva forma de trabajo sobre lo lúdico . La intimidad en- tre artista y objeto se encuentra capturada, en este modo neoliberal de la relación, por un vínculo pro- ductivista; la arcaica relación lúdica-amorosa con la naturaleza queda obstruida por esta necesidad de exposición y reconocimiento, que se convierte en la nueva empresa de sí de los y las practicantes del arte. El antiguo tratamiento paciente sobre los materiales exigía un tiempo dedicado a la transfor- mación del material, exigía un conocimiento orgá- nico del objeto en un proceso de resignifcación real sobre el objeto. Ese tiempo paciente dedicado a la refexión y contemplación del material, poco a poco se suprime por exigencias sistemáticas que li- mitan las experiencias estéticas con el mundo y la sociedad. Las nuevas flosofías del realismo espe- culativo nos ofrecen interesantísimas refexiones sobre los objetos, permitiéndonos resignifcar el estatuto de los objetos de arte. Una flosofía orien- tada a los objetos nos permite comprender otro tipo de experiencia estética. Esta vez, una estética que no se funda sobre la subjetividad trascendental del gusto y sus juicios respectivos (Kant), sino, en la búsqueda incesante de una dimensión estética sólo atribuible a los objetos. La búsqueda de una “estructura estética de los objetos en sí” (Harman, 2015) reorienta al sujeto-artista en la búsqueda de dicha estructura estética interna, creando una inti- midad no-dialéctica con los objetos. En este senti- do, el arte no ‘crea’ objetos de arte, sino que descu- bre elementos sensibles para los espectadores que emanan de los objetos en sí mismos. A mí parecer, la búsqueda de esta estructura estética interna de los objetos se encuentra condicionada por un tiem- po libre del objeto, es decir, un tiempo liberado del objeto como ‘cosa de consumo’ o ‘mercancía’, un tiempo dedicado al objeto y su intimidad . Esta es- tructura estética interna del objeto libera un tiem- po determinado de su composición, debido a su des-narrativización histórica, lo que permite des- encadenar la textura, el textil, entre el artista y el objeto. Así nace una nueva narración de un ‘hecho estético’ ( cf . Schaeffer, 2005, p. 29). Las prácticas artísticas inmersas en los sis- temas de rendimiento generan una amnesia disci- plinar sobre los objetos . Las cosas, tras los efectos de los ready-made , van y vienen en los espacios del arte. Estos desplazamientos incontrolables lograron alterar el pensamiento estético tradicio- nal. Pero esto se debió, fundamentalmente, a una estrategia de innovación material que nada tenía que ver con la Fuente , sino más bien, comprendía el trabajo discursivo del pensamiento como gene- rador de revestimientos simbólicos culturales in- dispensables para el concebimiento de toda obra de arte. A partir de Duchamp, las cosas pasaron a los bastidores de la producción de obras de arte: cuando un objeto culturalmente valorizado se distingue de las cosas ordinarias, entonces se nos presenta la tentación, psicológicamente muy comprensible, de presentar esa diferen- cia externa como el fundamento de la dife- rencia de valor entre ese objeto ‘artístico’ y la cosa ordinaria. Pero cuando se renuncia a esa diferencia exterior, entonces lo que se pre- senta es la cuestión del principio de transmu- tación de los valores (Groys, 2005, p. 100).