Los Futuros Imaginados

l o s f u t u r o s i m a g i n a d o s 30 31 —antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota— es esencialmente una superficie plana recubierta de colores ensamblados en un cierto orden”.⁴ Este aforismo define lo que busca el observador modernista tal como lo concebirá más tarde Clement Green- berg. Éste debe aprender a olvidar la anécdota, las referencias a la reali- dad del mundo, la perspectiva, en fin, todo el sistema de representación desplegado por los artistas en el Renacimiento. Que este apego a los puros aspectos formales del cuadro constituya un esfuerzo al cual tanto el artista como el amateur deban atenerse, es lo que el apóstrofe imperativo de Maurice Denis subraya: “recordar que…” una orden como esa habría sido impensable en los siglos precedentes. En adelante, la obra de arte deberá ser concebida y apreciada fuera de toda referencia narrativa, simbólica, religiosa o incluso descriptiva. Para que tal credo pueda ser afirmado y virar a ser la regla de oro del sistema modernista del arte, hace falta que sea adoptado por todo un medio —y no solamente por algunos artistas vanguardistas—, el cual está constituido por un universo profesional múltiple que incluye gale- rías, museos, críticos, artistas y públicos. Este conjunto de actores forma la caja de resonancia del arte modernista y al mismo tiempo constituyen la base social de su legitimidad. Todos reconocen que las cualidades estéticas, críticas y autorreferenciales de las obras son primordiales y las únicas susceptibles de legitimar una obra. En este proceso, el discurso de los críticos juega un rol determinante. Es la comunión de esta red de actores en sus valores modernistas lo que legitima las obras, tanto en el plano estético como comercial. La radicalidad de este elitismo ascético contribuyó a ir alejando dife- rentes tipos de público, aún más numerosos que la multiplicación de los museos que convocaban a gente poco informada y les invitaban a consumir los refinados productos de la actividad artística. Es a fines de los años 60 que se puede datar el estancamiento de la hegemonía modernista y la tentativa de substituirla por nuevas maneras de construir la relación del arte con el público. Se trató de establecer una nueva escena artística, tanto en el plano de la estética de las obras (Tras-vanguardista, pop art, neo-geo , etc.), cuanto de los lugares de apa- rición del arte (el loft , los edificios industriales abando- nados, el supermercado) y finalmente de los rituales (el p r ó l o g o 4 Maurice Denis en Art et Critique , París, 1890. dispositivo de la exposición). Favorecida por este gran alboroto, nuevas preocupaciones vinieron a sustituir a la sola fascinación formal: hicieron su aparición las temáticas sociales, religiosas, y ecológicas. Los artistas retornaron a prácticas inmediatamente accesibles al público, lo que mo- difica la relación de éste con el arte contemporáneo. Los asuntos coti- dianos, que no tenían carta de ciudadanía en el mundo etéreo del arte modernista, después de haber resplandecido en los días de los pintores holandeses —de los Le Nain y de Courbet—, vuelven a ocupar el primer plano. Esta apertura a las cuestiones de la vida cotidiana, tiene como efecto legitimar la opinión de todos. Cada uno comienza a tener una voz, mientras que antes sólo los especialistas poseían la legitimidad requeri- da para expresarse sobre el valor del trabajo artístico modernista. Así, se inaugura una nueva fase de esta relación entre arte y público, donde la obra de arte está preocupada por sensibilizar a un público y a dirigirse a él bajo un modo sensible, con el fin de que se vuelva su público. Diversas teorías han reflexionado sobre esta dimensión relacional del arte contemporáneo. “El contexto social y las interacciones humanas componen el arte relacional ”, escribe Nicolas Bourriaud, destacando la convergencia de las preocupaciones de unos y otros. Por su parte, Paul Ardenne recuerda que la primera cualidad de lo que él denomina “arte contextual” es su fuerte r elación a la realidad . Frente a esta declaración, medimos la distancia que se estableció respecto al período modernista. Los artistas del arte contemporáneo buscan religarse con el mundo, con sus preguntas, sus imágenes, sus fantasías. La dimensión estética sigue siendo un aspecto importante de su trabajo artístico, pero subordinado a la voluntad de establecer un lazo sensible y un acuerdo con el público, en un marco saturado de preocupaciones con la actualidad. A menudo, el camino para alcanzar esta sensibilidad anónima pasa paradójicamen- te por una expresión profundamente subjetiva que, sin embargo, no tie- ne nada de repliegue narcisista. La subjetividad del artista es la voz que se encarna para convocar al que se volverá su público. Expresa un deseo de compartir y de construir, en un diálogo frágil, las condiciones de legi- timidad del acto artístico. Desde este punto de vista, aquel arte supone a la vez compartir y valo- rizar la experiencia compartida, buscar la proximidad social y su cons- trucción. Más que crear una situación donde el público esté confrontado a la trascendencia de la obra, a su verticalidad impresionante y a la ex- periencia de encontrarse con ella —que justifica lo que se paga por su E l f u t u r o d e l a r t e e n e l m u n d o c o n t e m p o r á n e o . D e s p u é s d e l p a r é n t e s i s m o d e r n i s t a // jacques leenhardt