Los Futuros Imaginados

l o s f u t u r o s i m a g i n a d o s 28 29 llama “El Museo Imaginario”2. El autor anuncia así el advenimiento de un espacio mental en el cual todas las obras de todas las épocas y de todas las culturas pueden coexistir, porque gracias a sus reproduccio- nes fotográficas multiplicadas en los libros, han sido arrancadas de los marcos culturales donde producían originariamente sus significaciones. La desmultiplicación de las reproducciones y la transformación de los cuadros (pinturas) en simples imágenes, rompió con el privilegio del que gozaban los pintores y los grabadores de ser los únicos que re- presentaban visualmente el mundo. Millones de imágenes invaden el espacio imaginario público sin exigencias de producción ni normas de percepción. Así, con el fin de preservar su razón de ser y el honor de su profesión, los artistas pintores comenzaron poco a poco a construir un nuevo sistema de legitimación de su trabajo. Ellos lo hacen definiendo su producto, el cuadro, por aquello que le es específico: el cuadro como espacio autónomo, lugar de expresión de una ética ligada al trabajo de la forma propia del cuadro. En la tradición pre-modernista los cuadros se daban a conocer al público en espacios específicos. Pintura o fresco, eran vistos en el marco social e institucional: la iglesia, el palacio del principado y después del siglo XVII, el interior burgués. Esos espacios, sometidos a reglas estrictas de comportamiento y a códigos de interpretación, constituían el contexto en el cual esas obras de arte eran vistas y comprendidas. Con el giro del fin del siglo XVIII y la baja de los poderes eclesiásticos y monárquicos, el museo sustituye, como objeto arquitectural y espacio privilegiado del arte, a las iglesias y a los antiguos palacios. Adoptan- do la forma del templo griego clásico, los arquitectos de la institución museal se apropian de la legitimidad de la Antigüedad al tiempo que ofrecen modalidades de percepción nuevas. En sus salas neutras con- cebidas para recibir esas obras que fueron arrancadas de su contexto funcional (iglesia, palacio), el museo producía condiciones que las sepa- raban/arrancaban de los antiguos poderes de los cuales éstas eran aún el símbolo. Desde ese punto de vista, el dispositivo museal ejerce sobre la percepción de las obras el mismo proceso de separación y autonomi- zación que su reproducción en los libros. Uno y otro vuelven las obras abstractas y autónomas. p r ó l o g o 2 André Malraux (1947), Le Musée imaginaire . Paris: Gallimard. Estas transformaciones de las condiciones materiales de exposición afec- tarán evidentemente las reglas de producción de las obras, su manera de legitimarse ante los ojos de sus públicos y los valores que les son atribuidos. Sobre estos diferentes aspectos, el paréntesis modernista , ha aportado una respuesta específica. Es necesario sin duda preservarse de la idea de que toda creación artística se vio unificada de una sola vez bajo estos nuevos parámetros. Hablaremos más bien de una tendencia fuerte, que reconoceremos como modernista , que coexistirá durante un siglo con otras maneras de producir, mirar, valorizar el arte, pero que por su importancia y su coherencia amerita ser analizada. El crítico americano Clement Greenberg (1909-1994) es sin duda quien ha dado a la posición modernista su expresión más radical. Sin olvidar las críticas que le han sido dirigidas por el exclusivismo de su teoría, se re- conoce en su enfoque el esfuerzo propiamente modernista por despejar la especificidad del arte, la misma que los artistas gustaban defender a fin de preservar su campo de competencia y de actividad. Olvidando voluntariamente el cubismo y dejando de lado de manera más o menos consciente las tendencias realistas, Greenberg hace de la pintura un arte que tiene conciencia de sí mismo, conciencia crítica de sí, que lo conduce a la celebración de la sola planeidad del cuadro. Recha- zando la “trampa figurativa”, actitud clásicamente platónica, la pintura se presenta en Greenberg como crítica del cuadro y de sus características formales. Esta autocrítica, totalmente cezaniana, de la pintura, especie de purificación ascética, conduce lógicamente al artista a un examen crítico de la historia del arte de la cual él hace parte. Una concepción tan radical del cuadro tendrá evidentemente efectos so- bre las condiciones materiales de su exposición. Brian O’Doherty ha ana- lizado estas consecuencias³, mostrando en el espacio blanco, aseptizado de la galería —The White Cube— una radicalización de lo que ofrece el museo cuando muestra las obras de arte arrancadas del mundo social y político de su producción y de su exposición tradicional. La concentración de todas las energías artísticas sobre el objeto “cuadro” ha dado lugar por otro lado, a investigacio- nes sistemáticas sobre las formas de la visualidad. El pintor Maurice Denis tenía por costumbre decir a sus estudian- tes, en París alrededor de 1905: “recordar que un cuadro, E l f u t u r o d e l a r t e e n e l m u n d o c o n t e m p o r á n e o . D e s p u é s d e l p a r é n t e s i s m o d e r n i s t a // jacques leenhardt 3 Brian O’Doherty (2008), White cube. L’espace de la galerie et de son idéologie. Zurich: JRP Ringier ; París: La Maison Rouge. También ver: Hélène Trespeuch, "Quelques réflexions autour du White Cube de Brian O’Doherty", exPosition , 25 de Septiembre de 2017, http://www.revue-exposition.com/ index.php/articles3/trespeuch-reflexions- white-cube-doherty/%20