Los Futuros Imaginados

l o s f u t u r o s i m a g i n a d o s 26 27 modernista , durante el cual las produccio- nes artísticas tendieron a autonomizarse de su dependencia económica y simbólica para tener valor en sí, independientemente de todo mensaje que no estuviera ligado a los elementos constitutivos del cuadro, creando así las condiciones para el naci- miento de un mercado organizado en torno a los museos, galerías y la crítica de arte, como instancias de consagración y agentes de difusión comercial. La segunda parte del siglo XX vio el fin de ese sistema en el marco de la mundializa- ción acelerada de las imágenes, de las mer- cancías y de las personas, donde las Biena- les, los remates de obras y las fundaciones tendieron a sustituir a los actores del pe- ríodo precedente esbozando un modelo alternativo de relación con los públicos y de comercialización de las obras. Ciertos museos se mundializan como lo hacen cier- tas galerías y otras ponen el acento en una nueva relación con los públicos, buscando, como el nuevo edificio del Tate Modern (The Switch House), crear un espacio híbrido entre el museo tal como la modernidad lo había perfeccionado y el centro comercial y lugar de encuentro. Para ayudar en la comprensión de lo que está en juego en estas trans- formaciones evocadas de manera muy general, he escogido un momen- to y un objeto simbólico fuerte: la aparición del ready made de Marcel Duchamp. Sabemos que el ready made es un objeto producido industrialmente mas presentado por un artista “como” un objeto de arte, es decir, en las condiciones tradicionales de un cuadro de maestro o de una escultura antigua. El artista no pretende haberlo hecho, él solamente lo ha escogi- do, firmado y presentado. Este gesto rompe con la extensa tradición que hacía del “oficio” pacientemente adquirido de un Maestro en el seno de un taller, una de las características esenciales del artista, que inscribía en p r ó l o g o la gran familia de los artistas que transitaba desde el artesano medieval hasta el artista moderno. Para que un objeto industrial pueda ser presentado “como” un objeto de arte bajo el nombre de ready made , dos transformaciones históricas deben haber hecho efecto: la industrialización del cotidiano y la emer- gencia de un público nuevo para el cual este objeto podrá tener sentido y obtener su aprobación. La industrialización de los objetos manufacturados en el curso del siglo XIX trajo consigo el fin del artesanado, de los gremios y de las socieda- des de apoyo mutuo, que habían —durante siglos— asegurado la trans- misión de un saber-hacer artístico. Estas transformaciones afectan igual- mente el modo de producción de los bienes llamados “intelectuales” y “artísticos”. La mecanización de las imprentas y de la edición gracias a las máquinas a vapor y después a las rotativas, afecta el trabajo de los escritores y la propia creación literaria. Mientras la actividad artística se familiariza con la producción de ma- sas, ella intenta —al mismo tiempo— resistir a la presión de la lógica productivista buscando sacar ventajas e inventando formas que le sean singulares. Por ejemplo, plegándose a la lógica secuencial del folletín, Balzac deja la lógica de las expectativas del público penetrar la literatura como hará Eugène Sue y más tarde Zola, revindicando para sí aquello que llama el “mercado democrático”. Explotando ingeniosamente las emociones y los gustos del público que ellos contribuyen a transformar y a crear, estos escritores afirman su nueva legitimidad apoyándose en el juicio de las masas cuya lectura los nutre. En el dominio de las artes visuales asistimos a transformaciones no me- nos radicales. La invención de la fotografía ofrece a un amplio públi- co imágenes hasta entonces reservadas a algunos privilegiados. Estas entran directamente en concurrencia con el trabajo de los artistas pin- tores y propician la emergencia de nuevas profesiones como fotógrafo o publicista, las que a menudo son practicadas por antiguos pintores que desde cierto momento se quedan sin trabajo. Desde su aparición la fotografía entra en concurrencia con la pintura, tal como testimonia Baudelaire y los análisis de Walter Benjamin en su ensayo sobre la “re- productibilidad técnica” de las obras de arte. André Malraux anticipa igualmente las consecuencias profetizando el advenimiento de lo que E l f u t u r o d e l a r t e e n e l m u n d o c o n t e m p o r á n e o . D e s p u é s d e l p a r é n t e s i s m o d e r n i s t a // jacques leenhardt