Palabra Pública N°14 2019 - Universidad de Chile

a pensar en los que venían, en esta condi- ción ya más de universidad neoliberal, que era la de la producción de la carrera artística y la profesionalización del arte. Ahí estaban los más chicos de ese entonces: los Navarro, Patrick Hamilton, Camilo Yáñez, Voluspa Jarpa. Y creo que este montaje dio como resultado eso: mostrar cómo el arte era re- presentativo de tres momentos imaginarios pero a la vez configuradores de realidades distintas en el campo de la breve historia chilena. Y esos tres momentos eran claros: el de la guerrilla cultural medio barroca neovanguardista y alegórica (que era la época del conceptualismo y la Avanzada). Después, el de esta generación más new wave, de las fiestas, del Trolley. Y un tercer momento que es la generación de los más jóvenes que ya se suben a los aviones, van a grandes bienales y que hacen carrera de artistas. —¿Y por qué Lemebel aparece en esa última parte? ¿Sentiste que su obra dialogaba con esa generación? —Es verdad que Lemebel entró tardíamente al libro porque su obra también es tardía en términos de que fue un tipo que siempre trabajó muy heterogéneamente y que sólo al final de su carrera empezó a tener un lugar. —Siempre fue difícil de etiquetar en todos los senti- dos su proyecto, y siempre fue muy contemporáneo, ¿no? —Me interesa muchísimo Lemebel, a quien se le suele confundir con la Escena de Avanzada o con Diamela Eltit, pero no tiene nada que ver. Puede haber habido una per- tenencia histórica, pero Lemebel fue siempre para mí un tipo desesperado por convertir el ruido en voz, y por hablar. Y creo que lo hizo de manera excelente, y en ese sentido me parece que marca una adversidad sobre la posición que tiene esa escritura de neovanguardia de la época de los 80. —¿Y cuál fue tu impresión cuando te topaste por pri- mera vez con esa escritura? —Cuando llegué tuve un acercamiento a las formas en que se escribía, que eran las formas por ejemplo de Patricio Marchant, de Pablo Oyarzún, de Nelly Richard, de Diame- la Eltit, y me parece que esas escrituras eran todas diferen- tes, pero que estaban demasiado encriptadas, que eran es- crituras para no ser leídas. Había una especie de fascinación por no ser leído, y en eso consistía la escritura. Escribir era huir. Desdeñaban mucho la comunicación, y yo tengo una fascinación por el problema de la comunicación. También había un imperativo filosófico de base: en la medida que la dictadura había sido capaz de presentar lo impresentable, como diría Lyotard, las formas de escritura tenían que trazar en su propio horizonte una irrepresentabilidad, es decir, escapar de toda forma de representación. —¿No encontrabas mucha sintonía con esa idea? —Siempre había pensado y sigo pen- sando que el imperativo de la filosofía es exactamente el contrario, es decir, que un filósofo, un pensador, parte de lo irrepre- sentable y el problema es cómo traduce esa sensación sin forma a una cierta forma sensible. Y para ser honesto, sigo sin inte- resarme demasiado en estas formas. O sea, me intereso, pero tengo una distancia con ese mundo de las formas que está regido por el horizonte de irrepresenta- bilidad al que la escritura tiene que llevar las cosas. Y por supuesto que estoy muy interesado en lo contrario, que es lo que trato de hacer. Por eso me interesa la escritura de Lemebel, de Leonardo Sanhueza o de Alejandro Zambra. —Cuando empiezas a recopilar estas conversacio- nes, imagino que tenías algunas ideas sobre lo que ibas a encontrar acerca de la historia reciente de las artes en Chile. ¿Cambió mucho tu percepción de ciertos mo- mentos a partir de estos diálogos? —Mira, una de las conclusiones es que la Escena de Avanzada fue una especie de invención retrospectiva. Es como lo que dice Borges de El Quijote: El Quijote en la épo- ca de El Quijote no era en absoluto poético. Y uno podría decir que la Avanzada en la época de la Avanzada no existía como Escena de Avanzada. Eso fue algo que ocurrió en un prólogo de un libro, que es Márgenes e instituciones (1987), de Nelly Richard, pero nadie se reconocía a sí mismo como perteneciente a esa escena. No obstante, correr el concepto me parecía que era importante, porque era como correr un nombre que lo opaca todo, y cuando corres esa cortina, te encuentras con que había ahí un montón de cosas: las penas, los miedos, los temores, los deseos de construir algo, las formas de circulación. —Es una escena mucho más compleja y más preca- ria a la vez. —Alguien dice en el libro que en el fondo era una escena de príncipes pobres que se intercambiaban regalos suntuo- sos. Y eso me parece que sí da cuenta de esa época. Entonces, sí hay una pequeña pena de Chile retratada en estas conver- saciones que me parece importante retomar. Y que está muy por debajo de la grandilocuencia que muchos jóvenes creen percibir detrás de esta etapa histórica que fue la Avanzada. Filtraciones. Diálogo con el arte chileno: una historia (1960- 2000) Federico Galende Alquimia Ediciones, 2019 7