Palabra Pública N°33 dic 2024 /ene 2025 - Universidad de Chile

co o administrar las risas lo mejor que podemos para que sirvan al bien común”, escribió en el artículo “Mercado, política y expresión”. —En el nygw había dos conflictos: el más inmediato era que los tres como grabadores veníamos de una tradición artesanal muy cerrada, dogmática y tradicional, sin evolu- ciones en 400 años; un resabio fósil frente a la evolución industrial. Como grupo empezamos a cuestionar esos lími- tes: por qué hay que imprimir el papel, por qué hay que usar tinta, etcétera. En ese conflicto con la tradición histórica de la artesanía, empezamos a explorar otras dimensiones y materiales para poner el acento en la multiplicidad del pro- ducto y no en la manufactura misma. El segundo conflicto era el de ser latinoamericanos viviendo en Nueva York. En Estados Unidos teníamos a tres artistas latinoamericanos que querían, en términos muy tradicionales, entrar a una galería y conquistar el mercado. En general, el segmento del arte latinoamericano que estaba en Nueva York era bastan- te conservador o apolítico, no venían a armar la revolución, querían entrar al mercado internacional o a la cultura he- gemónica. El conflicto era más bien quebrar el muro para entrar—cuenta. Y agrega: —Una vez adentro, había posiciones distintas. Algunos querían ser parte integrada, otros querían desafiar los lí- mites, otros buscaban afirmación. El artista que quiere ser original no trata de romper con la tradición, sino de en- contrar un estante o un cajoncito no ocupado todavía por otros artistas. El conflicto te permite romper y encontrar el cajón que te conviene. Ahí, por más lucidez política que tuviéramos, todavía estábamos interesados en ser artistas del mainstream . La obra del nygw que mejor encarnaba ese espíritu fue quizás la de Juan Trepadori, un artista paraguayo, virtuoso del piano, huérfano a temprana edad, que había quedado en silla de ruedas tras un accidente y vivía en Lisboa. Des- de allá enviaba sus obras marcadas por los imaginarios indígenas que, en consonancia con los estereotipos que se esperaban del arte latinoamericano, eran vendidas sin pro- blemas en Nueva York: —A Juan se le dio muy bien económicamente hablan- do, mucho mejor que a nosotros —cuenta Camnitzer. En secreto, Trepadori era en realidad un personaje ficticio, un nombre bajo el cual el nygw se permitía crear obras libres de las exigencias intelectuales y políticas del arte con- ceptual y aprovechar sus ventas para ayudar a amigos en apuros económicos. Su figura permitía experimentaciones estilísticas complacientes e inofensivas con el establishment , aunquemanteniendo siempre una resistencia irónica. Algo así como un caballo de Troya artístico, un espacio en donde mainstream y vanguardia se conciliaban al mismo tiempo que profundizaban sus diferencias. —Lo que pasa es que el artista dentro del sistema ca- pitalista es una mezcla de empresario y obrero. De lo que realmente se trata el arte es de afectar el consenso colectivo y cambiar la sociedad, no en términos ampulosos, sino de poner semillas que se vayan reproduciendo. Y, en ese pro- ceso, la autoridad individual no es importante. Al contrario, hoy pienso que la autoridad personal es una forma de en- lentecer el proceso. Un Picasso alcanza el éxito el día en que el nombre de Picasso no se asocia con la obra, sino cuando lo que él contribuye, si es que contribuyó a algo, entra en el consenso colectivo al punto de convertirse en un estereoti- po. Este, a su vez, va a crear otro conflicto con la generación siguiente que va a tratar de desmontarlo y sustituirlo con otra cosa. Y es en ese proceso de sustitución continuo que el colectivo va creciendo, con suerte mejorando y afirmando la cultura. Peromientras seamos una colecciónde nombres, que es lo que el museo en general presenta, estamos enaje- nándonos de lo que está pasando realmente. Estamos yendo amirar objetos, íconos. El poder de la obra queda en la obra, en lugar de pasar al público. Las reflexiones de Camnitzer, al igual que sus obras, utilizan el lenguaje para tensionar los sistemas de poder y estructuras de sentido del arte. Suya, por ejemplo, es la idea del art thinking —piedra angular de las teorías de pedago- gía artística y mediación cultural— y la frase “el museo es una escuela: el artista aprende a comunicarse, el público aprende a hacer conexiones”, la que ha sido instalada en el frontis de museos como el Guggenheim de Nueva York o el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Chile, entre otros, como símbolo del deber de vinculación social que han asumido las instituciones culturales. A la par, ha publicado en revistas como ArtNexus o Art inAmerica , ahon- dando en las contradicciones de su práctica artística y en las crisis del mundo del arte. “Mi biografía, como todas las biografías honestas de mis colegas, no es una historia de logros sino una de contradic- cionesymetidasdepata (…).Cadapasoquedi enmibiografía vino torturado con dudas tales como: ‘Con esta venta llené una cuota étnica y no una de calidad’. ‘Con esta otra venta “Mientras seamos una colección de nombres, que es lo que el museo en general presenta, estamos enajenándonos de lo que está pasando realmente. Estamos yendo a mirar objetos, íconos. El poder de la obra queda en la obra, en lugar de pasar al público”. 24