Palabra Pública N°30 2023 - Universidad de Chile

forma en que estas travestis viven una triple violencia: una directa, realizada por la policía; una indirecta, producto de los acontecimientos políticos; y una tercera, que es el olvido mismo de sus historias. Estas capas son además ten- sionadas por el recurso al real. Pues estos cuerpos “colas” no actúan sim- plemente, sino que ponen en presencia el relato de sus violencias; se trata de cuerpos que cargan efectivamente esa violencia y, al mismo tiempo, la pre- sentan montando una escena que, por momentos, parece un sketch de revis- ta. Esta decisión es consistente con el fondo y sentido del relato, y se trenza de manera inquietante con la fidelidad documental de los hechos referidos. Un acierto son las escenas finales en las que, de forma desgarradora, se cuenta la salvaje represión a las y los homo- sexuales en dictadura, rematando con la proyección de los rostros de las testi- gos reales sobre el fondo del escenario; cabezas parlantes que nos hacen pre- sente que la historia antes vista fue un trozo de vida y no un simple cuento. El segundo borde en el que el mon- taje opera refiere a la teatralidad excesiva. En efecto, la estética travesti es de por sí exuberantemente escéni- ca. Como en una encantadora aura de seducción, ellas están siempre en el borde de una vida arrasada por la crudeza de la carne golpeada y por la meticulosa factura de sus personajes sociales: laprostitutao labailarina drag queen . La pluridimensionalidad de la travesti se amplifica cuando es pues- ta en escena, cuando no sabemos qué representan esos cuerpos reales, si a la investidura del personaje o a la historia de esos cuerpos marcados que hacen, a la vez, de otros cuerpos marcados. Este juego de hiperteatralidad especular se evidencia ya desde el espacio escénico del montaje: una pequeña tarima, una especie de teatrito dentro de la gran boca escénica de la sala principal de Matucana 100. Un teatro en el teatro , en el que se despliega esa encantado- ra confusión, pero también la ética de afectos que este grupo de marginadas construye para sobrevivir. Un mundo paralelo en que lo sagrado y lo profano, lo real y lo fantasioso—al ser activistas, artistas y prostitutas— se intersecta con naturalidad, confundiéndose y confabulándose para armar la subjeti- vidad compleja de estasmujeres trans. Esta teatralidad que desborda en todo momento no es una impostura o un simple juego de máscaras. Consti- tuye la verdadmisma de estos cuerpos, su forma de vivir, de emplazarse en la Historia. En las protagonistas, el simu- lacro cobra densidad real; aquí el teatro no esconde un fingimiento como si hubiese una autenticidad extraviada. Ellas son el teatro, y el teatro, en su radi- calidad, es una ética. El trabajo de memoria que realiza Orellana no solo devela otra dimensión temática, sino que obliga al discurso tradicional de la memoria a desplazar sus lugares de enunciación. La obra construye algoquepodríamos denomi- nar una “memoria intranquila” frente a formas pacificadoras de lamemoria, de las que la escena teatral no está exenta. Hay obras impactantes, otras expe- rimentales o de gran belleza, pero hay algunas que son por sobre todo nece- sarias, más allá de cualquier resultado estético. Porque aquí se juega un asun- to ético: la urgencia de traer al presente la historia de estos cuerpos que aunhoy siguen siendo golpeados, quemados y escupidos en la calle. A 50 años, toda- vía en nuestro país una trans no puede aparecer a pleno día mostrando la exu- berante teatralidad que la define. Ni siquieraaestas Yeguas sueltas leshemos permitido todavía ser absolutas . Dramaturgia y dirección: Ernesto Orellana Elenco: Lorenza Quezada, Sebastián Ayala, Ymar Fuentes, Mala Reyes y Bruna Ramírez yeguas sueltas 63