CENECA Seminario teatro chileno en la década del 80

147 .. Expandamos lo ancerior. Debido a la incorporación a nuestra vida coti diana de nuevas formas de vivir y relacionarse, ya hablábamos de la desconfianza y el miedo entre otras, las obras de teatro, motivadas por tales fenómenos han intentado dar una semblanza de lo que sucede, pero no siempre acompañadas de un acertado tratamiento del lenguaje especí fico teatral. En efecto, un teatro revolucionario no es necesariamente aquel que despotrica, en términos temáticos, a dies era y a siniestra con tra un orden establecido, sino aquel que sin miedos se transforma en tea tro de vanguardia proponiendo técnicas nuevas, proponiendo ruptura.9, moviendo al dramaturgo a un trabajo esmerado en torno a las formas. Con respecto a esto, Barthes nos dice algo muy útil : "Uno de los gran des peligros del teatro político es el miedo a caer en el formalismo burgués ; este temor ciega hasta el punto de volver al exceso contrario: el teatro realista sucumbe demasiado a menudo bajo la timidez de la dramaturgia, el conformismo del lenguaje ; por un afán de evitar la a- narquía, se cae fácilmente en la incorporación de las viejas formas u- sadas del teatro burgués, sin comprender que es la materialidad mis ma del teatro, y no sólo la ideología lo que debe ser repensado. Y po dría esperarse mucho de un autor dramático que supiera dar al nuevo arte político que deseamos, las facultades de descondicionamiento del antiguo teatro de vanguardia". III. Hoy en día, en Chile, podemos ir al teatro y ver una obra que nos re cuerda una realidad, estamos de acuerdo con lo que ella dice, y fuera de probar la validez y lo acertado de dicha proposición, no siempre nos inquieta, nos proyecta hacia otras dimensiones de la realidad y el lengur je, no nos ayuda a construir modelos inmanentes al tiempo y al espacio, no nos vitaliza como espectador ni como ciudadanos de un país; en efec to, la obra* en esos casos, se disuelve apenas salimos de la sala, y a lo más nos quedamos con ciertas frases simpáticas o felices del héroe o el afectado. Esto pasa por que se nos da todo listo, incluso se nos ofrecen respuestas, soluciones, senos trata de conmover, se abusa del factor emocional, se rigidizan los personajes transformándose en meros soportes de parlamentos unidireccionales, nos instan a identi ficarnos con el héroe obviando nuestra propia experiencia vital como sujeto en la historia y en el arte, y en ese momento, como cómplices objetivos de una realidad recreada. Y todo esto mueve a engaños a to_ -> do el mundo; un gran éxito de taquilla puede implicar la respuesta que se merece un tema interesante llevado a la escena mediante un monta je hábil, riguroso, y esmerado, creativo, pero también puede implicar