Las potencias vitales de las tierras fronterizas

83 so están escritas. En cambio el play es el juego inventado, donde cada jugador o grupo de juga- dores inventan su propio juego, y pueden, en su transcurrir, ir cambiando las reglas, hacerlas evo- lucionar (Winnicott, 1993). A la manera del niño que juega con un juguete, que puede ser un objeto fabricado intencionalmente para ser juguete, o bien cualquier objeto. El niño inventará su ma- nera de jugar, incluso contraviniendo la manera “normal” de utilización del juguete fabricado con estos fnes, probando nuevos usos de este mate- rial; o bien, transformará un objeto común en juguete, descubriendo nuevas lógicas, inventando maneras de utilizarlo, a contrapelo de su uso co- mún. El artista, o el cineasta en este caso, inventa reglas, pero como son las suyas propias, puede ir puliéndolas, adaptándolas, transformándolas en el proceso, según una lógica interna que va guian- do esta mutación. Por otro lado, nos podemos preguntar so- bre la relación entre gratuidad y necesidad del juego. Para los jugadores comunes la gratuidad del juego es lo que manda, es decir, el jugador se interna en esta burbuja imaginaria, a la vez cir- cunscrita en el mundo y liberada de éste. Pero este espacio aparte no está totalmente escindido del mundo, sino que ambos espacios conviven en un delicado equilibrio, donde el juego, a pesar de estar virtualmente separado del mundo, ocupa un espacio-tiempo real y objetivo, y este “velo” entre ambos espacios no es totalmente opaco. Podría- mos decir que se trata de un velo cuya transpa- rencia puede ser ponderada por los jugadores. Por ejemplo, pensemos en la posibilidad de sus- pender un juego, o en el hecho de que cuando un niño juega con un objeto como si fuera otra cosa, no es que tenga una alucinación y “vea” ese objeto como otra cosa, sino que es consciente de su do- ble status , como objeto real y como objeto al que se le ha asignado una función imaginaria. A par- tir de esto podríamos pensar entonces que en el juego siempre existe una relación con el mundo, pero una muy particular, y esto se cumple espe- cialmente para los creadores-jugadores: el juego como burbuja imaginaria los sitúa a distancia de la vida, pero esta es una distancia estética que produce un tipo de relación especial con el mun- do exterior, que es una relación activa: entonces, “No se trata de representar lo que nos rodea, sino de ponerlo en juego” (Zourabichvili, 2021, p. 140). La obra-juego, que no es ajena a la necesidad de “tocar” el mundo, lo que hace, en vez de re-pre- sentar el mundo, en vez de re-producir un discur- so del mundo, es traer a su terreno los objetos del mundo para ponerlos en juego, para disponerlos y hacerlos trabajar de tal manera que aparezcan aspectos del mundo antes innombrados. Aquí aparece la dimensión de necesidad de la obra, que, por medio de la exploración formal, consigue tocar el mundo. Volviendo al Seminario de Investigación , donde se han desarrollado obras a partir de este esquema de autorrestricción, un buen ejemplo es el trabajo de investigación que realizaron los es- tudiantes Thomas Durán y José Cortés, titulado “Crucigramas fílmicos: la producción cinemato- gráfica sujeta al juego de cruces” . Como dice su título, el dispositivo consistió en la creación de obras cinematográfcas guiadas por el esquema del crucigrama, donde existen enigmas a resolver y casillas por rellenar, y donde los cruces entre ca- sillas también condicionan elementos en común para la resolución de los enigmas. La pregunta que la obra intentó responder –¿Qué ocurre en la creación audiovisual, tanto para los creadores como para la obra, cuando la intención deja de estar en la expresión artística para trasladarse hacia las lógicas del juego?–, abordó la proble- mática de la autoría y de la intencionalidad en la creación, por medio del diseño de un crucigrama a ser resuelto por varios creadores-jugadores, que debían generar una secuencia de imágenes para formular una “respuesta” a cada pista, llenando con un plano audiovisual cada casilla asignada a