Las potencias vitales de las tierras fronterizas

64 terminados vínculos con las cosas. Estos vínculos y estos espacios son lugares y momentos de igualdad entre los seres y las cosas. Estos vínculos son más bien intervalos , pasajes hacia una belleza no obje- tual. Son narraciones que nos permiten ingresar al tiempo, sin ser los protagonistas de grandes acon- tecimientos. Los bellos relatos de Yasunari Kawa- bata retratan estas conexiones milenarias que nos incentivan a valorar la simpleza de las cosas y los momentos, simplezas que provocan formas de re- unión, intensidades contemplativas y nuevas ma- neras de vivir el tiempo. Uno de sus relatos dice: mis siestas deben ser un síntoma de enveje- cimiento’ pensaba Oki. Pero el sofá era má- gico. Cuando se recostaba en él, se dormía y despertaba renovado. No era raro que en sueños encontrara un camino que le sacara del atolladero. Un sofá mágico (Kawabata, 1988, p. 65). Otoko no tenía realmente ganas de pintarlo. El paisaje rocoso de la ladera no tenía nada de la tierna belleza del llamado Jardín de Musgo, situado más abajo. De no ser por los visitantes que lo recorrían, habría permanecido horas y horas contemplándolo. Quizá sólo dibujara para evitar la curiosidad de la gente que le veía allí contemplándolo inmóvil desde uno y otro ángulo (Kawabata, 1988, p. 79). La contemplación es una de las experien- cias fundamentales en la obra de Kawabata, sus personajes siempre se encuentran de viaje, de ‘pasada’, contemplando, inmersos en el tiempo. También lo es la resignifcación de los lugares y las cosas, donde el arte surge como ecología de unmo- mento, ecología de un vínculo entre un ser y una cosa, más que una producción trascendental sobre un nuevo material: Los personajes de Kawabata son como si ex- perimentaran las escenas hermosamente narradas por Peter Handke, de manera que la materia siem- pre es contemplada y nunca invadida. El escritor del cansancio y los instantes, de las duraciones y permanencias, se ocupa de narrar los momentos precisos donde la mirada se cierra, y la ‘contem- plación’ se ejercita a través de otros sentidos. Sus narraciones abarcan hechos sueltos y fragmenta- rios, donde la trama no se ejecuta para ofrecerle un fin o un sentido a dichos acontecimientos o hechos, sino que, por decirlo de alguna manera, son na- rraciones posdramáticas, instantes del lenguaje : el tiempo (de lectura, de las y los lectores) hará lo que desee con aquellas narraciones. Handke señala a propósito: “el único problema de este diario es que no puede tener fnal; así las cosas, debe interrum- pirse” (Handke, 2003, p. 9). En sus diarios escritos entre 1975 y 1977, Handke desarrolla una escritu- ra que ha liberado el tiempo programático de la literatura y sus ‘géneros’. Surge una literatura sin objeto alguno, una escritura ociosa orientada sólo a un ejercicio mínimo: el ensimismamiento de la escritura. Este ensimismamiento implicó un efec- to contrario, es decir, una escritura que se plegaba a los acontecimientos, a los hechos, al movimiento de las acciones. Este ejercicio de escritura, por lo mismo, no tenía como fnalidad ser fel con la reali- dad –bien podrían ser hechos fcticios, retratados. No obstante, la escritura, tanto realista como fcti- cia, se encuentra ligada a fnalidades predetermi- nadas y temporalidades programadas. Handke se ocupa de una escritura que se asemeje al pincel, es decir, que recoja en una crónica estética los gestos anónimos de los individuos. Reconstituye la esen- cia ritualista de la vida a través de la escritura. El arte debería ofrecer una experiencia del tiempo donde la espera sea la performatividad básica de sus acciones. Una estética ecológica del tiempo necesita de la espera para que el tiempo adquiera sentido. El arte, para leer el presente de manera precisa y justa, debe hacer proliferar luga- res de demora . De ahí que la noción de ‘intervalo’ sea tan preponderante y co-relativa con el ocio, pues, el intervalo es indicativo de un tiempo en es- pera, un momentum donde el tiempo perdura en