Las potencias vitales de las tierras fronterizas

62 paciones humanas universales y sus límites ani- males y medioambientales. El desafío intelectual y cultural para una comprensión de la humanidad fecundada, no en el límite con la experiencia ani- mal, sino, en una textura con lo animal ( cf. Lestel, 2018, p. 179), es también un charco gigante el cual los, las y les practicantes del arte, deben atravesar repensando sus prácticas particulares, junto con sus medios . Lo mismo ocurre si trasladamos estas inquietudes al contexto de una discusión en torno al ‘antropoceno’. La preocupación fundamental de los análisis sobre antropoceno consisten en adver- tir que las transformaciones geológicas actuales no se deben exclusivamente a procesos ‘naturales’, sino que, indudablemente, son efecto de cientos de años de acumulación e intervención humana, que han acelerado e incrementado las transfor- maciones geológicas naturales; aunque, también, es producto de “vejaciones a la vida ambiental y humana en las prácticas corporativas y en la cul- tura tecnológica, las cuales parecen asegurarse de que no exista mucho de los humanos en las futu- ras escenas de la vida” (Parikka, 2021, p. 17). Ahora bien, esto demuestra que los tiempos de las edades geológicas son inconcebibles para el tiempo exis- tencial humano. Hay una distancia insalvable en- tre tiempo humano y tiempo geológico, que hacen colapsar la simple comprensión histórica de las edades del mundo, donde lo contemporáneo pier- de todo sentido. El arte, en tanto, debe retomar su tratamiento con los materiales, para, de ese modo, arrebatarle el monopolio al mundo científco in- dustrial en la tarea de diseñar los paisajes huma- nos postcapitalistas. Por tanto: Desde los colores extraordinariamente her- mosos hechos de alquitrán para la Exposición Mundial de 1862, hasta el smog de Londres que inspiró a Monet y otros impresionistas, al vórtice de la basura, ‘la arquitectura de agua más grande del siglo XXI’, la remodelación de la tierra por parte de los humanos también ha significado el nacimiento de los colores y estéticas completamente nuevos. Los efectos estéticos –como la aisthesis , o los afectos producidos por nuestra experiencia sensorial del entorno– han sido completamente reorde- nados por la presencia del plástico. El uso del término ‘artes plásticas’ se registró por pri- mera vez en 1624. Hasta la invención del po- límero sintético que hemos llegado a conocer como plástico; las artes tenían un monopolio virtual sobre el artificio, ahora son los ingenie- ros químicos quienes rehacen y remodelan la tierra (Heather, 2015). ¿Debe el arte continuar con su cómplice maquinaria de producción de objetos intramun- danos, diferenciaciones ontológicas humanas y alteraciones transgresoras medioambientales?, ¿O bien, en cambio, debe dar un giro eco-crono-lógi- co para las ocupaciones de los sistemas vivientes, y así evitar llenar el mundo de objetos y cosas in- necesarias, y preocuparse por conservar tempora- lidades ociosas? Una ecología de arte es precisa- mente eso: salvaguardar la irreductibilidad de una obra; construir mundos perdurables y no para su rápido consumo. ECOLOGÍA DE LOS INTERVALOS DE OCIO Si el arte actual logramos comprenderlo como un sistema de egos productivistas, es debido a su sintomatología evidentemente creadora. La ecosofía que hemos acogido anteriormente busca desarrollar espacios para la proliferación de tiem- pos libres. Este tiempo de dedicación y contem- plación se enfoca en crear los lazos de reunión y perdurabilidad con los elementos que componen un nuevo ambiente o ‘campo de sentido’ (Gabriel, 2019). De modo que el arte actual, si desea ser crí- tico con el presente neoliberal, tendría que ofrecer una imagen espacial que mitigue las implicancias con el mundo productivista de las ocupaciones y desarticule las relaciones con los sistemas de in-