Las potencias vitales de las tierras fronterizas

233 En las imágenes se presentan los espec- trogramas de frecuencias de una voz “normal” y una susurrada pronunciando las cinco vocales, y además un silbido. Se puede distinguir clara- mente que se trata de tres clases de sonidos muy distintos. La voz “normal” o fonada presenta un tono basal y una serie de armónicos iguales cuyas energías (mostradas como intensidad de color en los gráfcos) se diferencian por el tipo de vocal emitida (lo que llamamos los formantes). En el caso del susurro la frecuencia basal está ausente, y lo que vemos es un espectro mucho más con- tinuo y extenso en frecuencias, de una comple- jidad en la que se distinguen algunas bandas de frecuencias de mayor energía que son parte de la formación de las vocales, lo que se podría resumir en una turbulencia formada. Por último, el silbido (y lo mencionamos porque también fue utilizado en el taller), es solo basalidad, presenta un espec- tro de altura defnida pero sin armónicos, lo más cercano a un tono puro que podemos hacer. Es una de las partes extrafonéticas de la voz o no fo- natorias, y aunque tiene una altura muy defnida, es algo muy de la boca, muy del cuerpo. El silbido y el susurro son opuestos, o pueden ser pensados como opuestos dentro de las voces no fonadas. El susurro permite el juego de las consonantes pero no hay altura, o hay otras alturas que tienen que ver con el aire. Mientras que el silbido es pura al- tura, pero no se puede modular. El susurro obliga a concentrarse en el sonido porque es “algo (extraño) que le pasa al habla”, en este caso a un no hablar. Su extrañeza radica en su oscuridad, en que viene de adentro y se comunica con el más allá, se secretea con los animales y los vientos. Para Brandon Labelle, la boca es quizás uno de los lugares del cuerpo más intrigantes, porque allí se encuentran y colisionan “el lengua- je, como un sistema abstracto de socialización, y nuestras experiencias encarnadas y sensuales” (Labelle, 2014 p. 1). Es así que el susurro es tam- bién una voz que es más cuerpo (el eterno nega- do) que lenguaje y subconsciente, porque como señala nuevamente Labelle (2014): La voz es un material tan sensual y efectivo precisamente porque viene de la boca; sube por el pecho hacia la garganta para estremecer las cuerdas vocales, para aparecer (¡de seguro, aparece!) en y luego desde la boca, ondulando detrás de los músculos faciales, del conducto nasal, y a lo largo de la quijada. Experienciamos la voz sintiéndola en nuestro cuerpo (p. 4). YUXTAPOSICIÓN TÍMBRICA Cornelia Fales (2002) describe en general este efecto que ocurre a nivel perceptual, como la “yuxtaposición de sonidos que caen en extre- mos opuestos del continuo de una estructura tímbrica” (p. 71). El efecto se basa en combinar un sonido tímbricamente estructurado (con gran cantidad de armónicos o formantes) como la voz, con otro armónicamente estructurado como una fauta o una cuerda pulsada (con menos armóni- cos), lo que produce una “percepción redistribui- da”. El caso que Fales toma como un epítome y un extremo para esta yuxtaposición es el Inanga Su- surrado, de la nación africana Burundí, Ruanda, Uganda y parte de la República Democrática del Congo. En esta expresión, un mismo ejecutante toca en un instrumento de cuerda (Inanga) una melodía que hace calzar con un canto susurrado en la voz. Para Fales esto produce una suerte de anomalía, una ilusión auditiva alrededor de la cual se moldea la interpretación de la música. Lo que ocurre como ilusión es que comenzamos a escuchar que el susurro está cantando, ya que nuestro cerebro le atribuye las alturas de las notas emanadas por las cuerdas. En la cultura Inanga, consecuentemente, parte de la habilidad y valor del músico está en la capacidad de que su voz se encuentre con las cuerdas. 3