Las potencias vitales de las tierras fronterizas

220 como también el trabajo de interpretación entre lo físico-vocal y lo emocional, o entre aquél y lo visual-imaginario (¿cómo vocalizar una sensa- ción o una emoción? ¿cómo corporalizar una vi- sión? ¿cómo mirar cuando se imagina algo?). En la sumatoria, los participantes pudieron percibir la creación artística como un proceso y no como evento único y acabado; y como una compleja ur- dimbre sensorial, emocional e intelectual. Ahora bien, la vivencia de aquellas dimen- siones táctica y epistémica sacó a la luz ciertas la- tencias orientadoras del laboratorio, a saber: 1. ¿Por qué chilla la rama si apenas se mueve?: la disonancia. Adquirieron valor productivo las discre- pancias entre imagen y sonido, entre tipos y pro- cedencia de sonidos, entre cuerpos, materiales orgánicos y dispositivos (aún pese a su insepa- rabilidad físico-social), entre fuentes de energía, entre lo natural y lo artifcial, entre lo previsto y lo inesperado, e incluso en lo absurdo o anómalo, para abrir espacio a la diferencia. 2. ¿Dónde empieza o termina lo inorgá- nico, lo orgánico y lo social? ¿dónde sonido, movi- miento ymateria?: la ramificación (y lo rizomático). Énfasis en el desenvolvimiento de cuerpos, objetos y experiencias en la implementación de los ejercicios, antes que la búsqueda de una es- tructura equilibrada o jerarquizada (en sentido lineal y vertical) y de un acontecimiento creati- vo único y completo; esto, mediante la intensif- cación de la vivencia de cada ejercicio -y la ex- perimentación en sí misma- para posibilitar la percepción del laboratorio como co-constitución y desarrollo a partir de los puntos de contacto o disonancia. 3. ¿Reacción retardada de la planta ante el actuador?: los cruces oblicuos. Acento en las relaciones técnicas, vitales y materiales más allá de la réplica, la imitación o la contigüidad, buscando contactos tenuemente mediados u oblicuos (no necesariamente direc- tos), que supusieran un cierto desvío o soslayo; asimismo, apertura al contagio o la interferencia y al signo marginal, antes que a la composición pulida y armoniosa. 4. ¿Zumban las hojas?: la traducción si- nestésica. Trabajo de las reciprocidades entre sensa- ciones auditivas, visuales, vocales y kinésicas, a la vez que entre ellas y las emociones, visibilizando la experiencia de la traducción, esto es, de pensar, experimentar o fgurar lo otro -de traducirlo- des- de un sentido diferente, eludiendo la reproduc- ción o representación puramente imitativa que ocultara la discrepancia. 5. ¿Surgen regularidades de ciertas inte- racciones? ¿un transcurso establece un patrón?: la emergencia. Consideración de aquello que aparece in- sospechadamente en el proceso, como también del entrecruce de “micro-agentes” locales de cada ejercicio por separado (de índole técnicos, orgá- nicos, intelectuales, visuales, etc.) por sobre el sistema global, pero que conformaron un mismo fenómeno al involucrarse entre sí. En el fondo, aquellas latencias desestabi- lizaron la jerarquización monolítica o exclusiva- mente referenciada a un actantemotor o estructu- rante del laboratorio, con lo cual su fujo creativo penetró en la huella de la simpoiesis, la intra-ac- ción 3 y el ensamblaje 4 . Y es que, en cuanto fenó- meno, el laboratorio puede entenderse como una forma de intra-acción física y conceptual, en la combinación -y por ende constitución mutua- de corporalidad humana, materias vegetales y dispo- sitivos electrónicos ensamblados en los ejercicios de vocalización, movimiento, recolección, apli- cación de energía y discursividad. En un ‘ser-ha- cer-producir juntos’ (simpoiesis), esos elementos