Las potencias vitales de las tierras fronterizas

156 La noción de reenactment es usada en el campo de las artes vivas para nombrar el rehacer o remontaje de performances del pasado 2 . En el cam- po de la danza esta noción es ampliamente discuti- da desde la década de 1960 hasta el presente dada la amplia producción y diversidad de modos de reenactments en danza. Estas discusiones son rele- vantes en lo que concierne a las refexiones histó- ricas e historiográfcas relacionadas a este campo. Según Victoria Pérez-Royo (2010), la escasez de documentación hace que la producción de reenact- ments en danza pueda ser leída como una voluntad de construir historia . La autora observa que la pos- tura general en relación a la recuperación de pie- zas de la historia de la danza está dirigida por un interés común entre la pieza reconstruida y quien la reconstruye: Este nodo temporal invita a refexionar so- bre la superposición de temporalidades en el reen- actment que conlleva inevitablemente una apertu- ra hacia la posibilidad de una historia de la danza no cronológica, no lineal, ni causal. André Lepecki, quien también se dedicó a refexionar sobre el asunto defne el reenactment como: ~ 2. Para ahondar en el tema del reenactment recomiendo publicaciones como The Oxford Book of Reenactment (2017) editado por Mark Franko, Cultures de l'oubli et citation: Les danses d'après (2018) de Isabelle Launay y Performance Remains (2011) de Rebecca Schneider. (...) se trata de un pasado en el que 'el pre- sente se reconoce aludido', ese momento del que hablaba Benjamin (2008) de reverbera- ción del pasado en el presente que, como un relámpago, ilumina los problemas actuales; un instante en el que el continuum lineal y progresivo del historicismo se rompe para dar paso a la fusión o identificación de dos ins- tantes pertenecientes a distintos momentos históricos (p. 58). (...) un modo afectivo de historicidad que apro- vecha las posibilidades de futuro liberando el pasado respecto de sus numerosas "domicilia- ciones archivísticas" (y especialmente respecto de esta fuerza mayor en la domiciliación for- zosa de una obra: la intención del autor como autoridad dominante sobre las supervivencias de una obra) (Lepecki, 2013, p. 68). Al observar la mencionada abundancia de reenactments en la danza, el autor identifca en este campo un deseo de archivo , tomando la no- ción foucaultiana de archivo en donde este no es un edifcio, una clasifcación en cajas, sino el sis- tema dinámico de formación y transformación de los enunciados (Foucault, 2002). Este deseo efec- túa o actualiza "el campo inmanente de inventiva y creatividad de una obra" (Lepecki, 2013, p. 78). Para el autor el reenactment no fja la obra en su posibi- lidad originaria, sino que libera y actualiza "las nu- merosas composibilidades e incomposibilidades (virtuales) (...) que la instanciación originaria de la obra mantuvo en reserva, virtualmente" (p. 65). El deseo de archivo que identifca Lepecki no consiste en la búsqueda imposible por la re- construcción de un pasado perdido, o en suplir una falta, sino que "es en lo relativo a la identifca- ción de un potencial creativo (aunque virtual) ya inherente en la propia obra" (p. 78). De esta forma, la actualización a la cual hace referencia no está relacionada a una idea de progreso o mejoría, sino a la transformación de virtuales a actuales. Siendo así, encarar la investigación del cuerpo-instalación de Vera Sala como reenactment implica reconocer las cuestiones que se presentan en él y habitarlas a través de un proceso de indaga- ción teórico-práctico situado para que estas sigan trabajando. Así retorno al cuerpo-instalación para promover la aparición de una diferencia, algo nue- vo que igualmente tenga participación plena "en la nube virtual que rodea la propia obra originaria y que a la vez elude los deseos del autor como últi-