Las potencias vitales de las tierras fronterizas

132 gunta acerca de los cuerpos que están en la peri- feria, aquellos que son deliberadamente excluidos de algunas participaciones ciudadanas. Su tesis es que algunos cuerpos importan más que otros. Esta pregunta puede ser trasladada a nuestra disciplina: ¿cuáles son los cuerpos que importan en la danza contemporánea? La danza se emancipó de la barra y del espejo e instala la tesis de una apropiación del movimiento a partir de la particularidad y respeto a las corporalidades. ¿Pero cuál sigue siendo el bio- tipo de una bailarina contemporánea? A partir de esta pregunta podemos problematizar la creencia de que la danza contemporánea sería un espacio de transgresión de un ideal corporal hegemónico. La danza contemporánea es una disciplina que perpetúa el cuerpo normado. Por otro lado, para que un cuerpo pueda re- sistir y superar la gravedad con gestos extra-coti- dianos con libertad, autoconsciencia y propiedad, es deseable e indispensable que esté disponible, y para ello debe ser capaz de lidiar con su propio peso de forma efcaz. Por tanto, lo ideal para una bailarina que quiera tener un registro amplio de movimiento es no tener sobrepeso. En consecuencia, mi meta siempre ha sido volver a estar “en forma”, entendiendo aquello como “la forma normada”, la forma no diversa, no desbordada. Si soy honesta: me encantaría volver a mis 55 kilos, y este proyecto no pretende ser una manera de excusarme. Sin embargo, la pulsión de saberme gorda y necesitar crear desde esa realidad se acrecienta con el tiempo, y surgen las siguientes preguntas para una investigación desde la práctica artística: ¿De qué manera un cuerpo que habita en la geografía del desborde puede generar un dis- curso danzado? ¿Qué poética cinética aparece en el discur- so corporal de un cuerpo gordo que danza? ¿Qué agencias discursivas aparecen en la construcción de un lenguaje coreográfco performado desde este cuerpo? ¿Qué observo cuando veo una intérprete gorda en escena? ¿Puedo apreciar la escritura coreográfca sin ser colonizada por la represen- tación normativa que tengo de una bailarina? Di- cho de otro modo, ¿puedo ver otra cosa que no sea la gorda? ¿De qué manera una creación coreográfca puede agenciar un cambio de paradigma en la se- gregación de los cuerpos gordos de la danza? ¿Qué dispositivos escénicos puedo desple- gar en primera persona para visibilizar esta reali- dad micropolítica? ¿De qué manera el bailar en este cuerpo que no está en forma es un acto político? Para poder asumir estas contradicciones y mi deseo creciente de abordar (y desbordar) este tema, comprendí que la primera “salida del closet” tenía que ser conmigo misma. Siempre estaba es- perando recuperar el cuerpo de bailarina para vol- ver a salir en escena. Pero, ¿con qué cuerpo quiero bailar? ¿Es posible ampliar el registro, el concepto de lo que es un cuerpo de bailarina? ¿Soy yo la que debe hacerlo? ¿Debo sacrifcar mi reputación que he ocultado bajo las muchas prendas anchas para enarbolar la bandera del orgullo gordo? ¿Cuáles son las barreras y creencias que me impiden hacerlo? En el año 2017 compartí estas preguntas con mi amiga y bailarina Paula Sacur. Ella sería la primera persona con quien hice mi primera reve- lación de lo que implicaba estar en este cuerpo y la responsabilidad que sentía de investigar en una poética desde la geografía del desborde. En la te- rraza de un bar en Sao Paulo, entre caipiriñas y confesiones salí del closet gordo. Paula me respon- dió diciéndome que le parecía un acto biopolítico. A ella siguieron varios y varias cómplices que re- afmarían la importancia de tocar este tema. En ese viaje, realizaría la primera flmación de lo que llamé la poética de la grasa: una cámara fja detrás de la cual estaba el artista Lucas Brandão, quien flmaba el movimiento de vibración de la grasa, el