Arte rupestre, comunidades e historia en el centro norte de Chile

64 – arte rupestre, comunidades e historia en el centro norte de chile texto colectivo, en tanto parte de las materias primas se pueden obtener desde los mismos espacios residenciales y otras, como ciertos pigmentos, ser resultado de un aprovisionamiento inserto en los circuitos de movilidad de estos grupos. El hecho que los registros estratigráficos en los campamentos con pinturas rupestres muestren la presencia de pigmentos en estratigrafía (Troncoso y Arm- strong 2017, Armstrong, Troncoso y Moya 2018) sugeriría que también parte de su procesamiento se realiza en los mismos sitios residenciales lo que reiteraría, de cierta manera, el carácter colectivo de esta actividad. Este trabajo de los pigmen- tos se ejemplifica de buena manera con el sitio Tamaya-1 (cuenca inferior del río Limarí), donde se recuperó de las excavaciones un pequeño mortero recubierto con pigmento rojo en una capa fechada en contemporaneidad con las pinturas rupestres (Pascual et al. 2019) (Tabla 1.3). Con respecto al proceso de pintar, estudios experimentales iniciales sugieren el uso de la aplicación indirecta de la pintura por medio de pinceles y la apli- cación directa a través de dedos (Cordero y Moya 2015). Desafortunadamente, desconocemos si la misma aplicación de los pigmentos sobre la roca fue una acti- vidad colectiva, de corte individual o restringida a un cierto tipo de personas. Si bien es complejo dilucidar este punto, lo cierto es que como veremos más adelan- te, la práctica de pintar no fue una actividad intensa, ni recurrente en el tiempo entre estos grupos, por lo que los eventos de marcado debieron ser escasos y muy espaciados cronológicamente. Esto hace pensar en una conjunción de un trabajo individual o colectivo asociado con todas las etapas previas a la aplicación del pigmento y su resolución en una práctica individual que aplica la pintura sobre la roca, pero que en ambas etapas ocurre dentro de una audiencia colectiva que es la que habita el espacio residencial. Todo lo anterior indica que ni la producción, ni el consumo del arte rupes- tre puede ser segregado del conjunto de experiencias que se desarrollan en estos asentamientos. Ellas son parte de la fenomenología del habitar cotidiano en es- tos espacios habitacionales y son accesibles a todos los miembros de la banda que ocupan el asentamiento dentro de las dinámicas de movilidad. Esto genera que las pinturas rupestres puedan ser recurrente y continuamente vistas por los distintos miembros del grupo residencial mientras despliegan el conjunto de ac- tividades diarias que se desarrollan en un campamento. Debido a que estos sitios no tienen una amplia extensión espacial, el tejido de actividades, objetos, visuali- dades y sonoridades que se despliegan en su interior conforman la atmosfera en la cual se integra la producción y experienciación de estas pinturas. La manufactura de estas pinturas implicó tejer desde el arte rupestre una red con otros espacios en pos de la adquisición de estos componentes minerales, así