Arte rupestre, comunidades e historia en el centro norte de Chile

36 – arte rupestre, comunidades e historia en el centro norte de chile De Landa (2006), ha sugerido que en su constante proceso de constitución los ensamblajes entran en dinámicas de territorialización y desterritorializa- ción. Mientras las primeras permiten reproducir y continuar con las relaciones existentes dentro de un entramado, las segundas generan nuevas articulaciones y permiten sus transformaciones. Esta característica nos parece altamente rele- vante. Por un lado, reconoce como las prácticas sociales, y en este caso los actos productivos y de experienciación del arte rupestre, se encuentran enmarcados en un entramado que se da dentro de un campo particular de relaciones y cada uno de estos actos puede reproducir tales articulaciones. Por otro, reconoce la posi- bilidad que a través de estas mismas prácticas los campos de relaciones se vayan modificando y transformando a lo largo de la historia. Si bien la constitución y reproducción de este ensamblaje viene dado por la inter e intra-acción de todos sus componentes ( Jones y Alberti 2013, Jones y Co- chrane 2018), un aspecto que nos parece central al momento de evaluar cómo se integra la práctica de producir arte rupestre en este entramado hace referencia a los ritmos, tal como lo indicamos previamente. En efecto, como sugiere Lefebvre (2013: 25, traducción nuestra), “en cualquier lugar donde existe interacción entre un lugar, un tiempo y un gasto de energía, existe ritmo” . 5 El ritmo viene dado por la reiteración de estas interacciones, donde cada reiteración nunca produce lo mismo, sino que siempre genera algo nuevo. Los cuerpos humanos y sus prácti- cas despliegan ritmos tempo-espaciales que se intersectan con los ritmos de sus entornos y modos de existencia (Lefebvre 2013, Vergara 2019). De esta manera, podemos entender que, en los procesos de articulación y reproducción de los ensamblajes, se intersectan los distintos ritmos que sus componentes despliegan a través del tiempo en su movimiento. En particular con el caso del arte rupestre, encontramos, por una parte, que la producción de arte rupestre remite a ritmos particulares de prácticas inscriptivas que generan una forma de articulación en- tre esta acción extendida, la temporalidad, el paisaje y los otros componentes y actantes del ensamblaje, así como una cierta tasa de intervención sobre el espacio (Aschero 1988, 1998; Fiore 2006). Esta misma situación se repite con la expe- rienciación del arte rupestre. Por otra, la misma materialidad rupestre despliega su ritmo en el tiempo a partir de la interacción con su entorno y que deviene en la historia post-elaboración de estas manifestaciones hasta tiempos recientes (Gheco 2020, Gheco et al. 2019). Esta última situación ya ha sido discutida por diferentes autores en relación con el carácter ontológico y el frecuente devenir de 5 “Everywhere where there interaction between a place, a time and an expenditure of energy, there is rythm” (Lefebvre 2013: 25).