Arte rupestre, comunidades e historia en el centro norte de Chile

34 – arte rupestre, comunidades e historia en el centro norte de chile mensión material por la cual se enlazan cuerpos y distintas materias en el proceso de estar-con-el-arte rupestre (como mínimo cuerpos humanos y rocas). Segundo, una dimensión espacial referida al o los espacios en los que se despliegan estas experiencias. Tercero, una dimensión rítmica referida a los tiempos y las recurren- cias de esas experiencias. Finalmente, una dimensión práctica relativa al conjunto de otras actividades que se desarrollan y experiencian al momento de observar y estar-con-el-arte rupestre. Aunque hoy sólo nos enfrentamos ante una roca mar- cada, lo cierto, es que como indica Latour (2013: 219) en relación con un lítico Chatelperroniense, “todo está allí y sin embargo, no hay absolutamente nada visi- ble. Como si el objeto no fuera sino la impresión de una trayectoria cuya dirección se nos escapa y que hay que aprender a reconstruir fragmento por fragmento”. Este carácter multidimensional y relacional de la producción y experiencia- ción del arte rupestre nos lleva a entenderlo como un ensamblaje (p.e. Jones y Al- berti 2013, Hamilakis 2017, ver también Pauketat 2013). Como indica De Landa (2016), un ensamblaje constituye un agregado relacional de elementos materiales e inmateriales que emerge de la interacción entre sus partes y que es más que la mera suma de sus distintos elementos, o una simple agregación (Hamilakis y Jones 2017). La integración y constante entrada en relación entre los distintos componentes de un ensamblaje generan un campo de articulaciones entre todos estos participantes que es, finalmente, lo que define el entramado y le entrega una serie de capacidades agentivas y afectivas (Hamilakis 2017, Pauketat 2013, ver también Ingold 2013). En el caso de la producción y experienciación del arte rupestre implica el ensamblaje de un conjunto de prácticas sociales, un set de materias y condiciones materiales, un grupo de personas y seres, así como un en- tramado de lugares en los que se despliegan su manufactura y observación. Este ensamblaje tiene un ritmo que viene dado por la reiteración y temporalidad de la producción/experienciación del arte rupestre, pero también tiene un conjunto de cualidades inmateriales relacionadas con las narrativas e imaginarios de las co- munidades que ejecutan este arte. Es el conjunto de articulaciones de todos estos elementos que definen la historicidad del arte rupestre y hacen que una imagen en la roca trascienda su fisicalidad (Gheco 2020, Gheco et al. 2019). Es por ello, por tanto, que la cadena operativa puede constituirse en una buena herramienta que permite develar el conjunto de relaciones y los ritmos que se despliegan a través del hacer. A su vez, en tanto práctica generativa, la reiteración del hacer o visitar no es simple repetición, sino una iteración (sensu Lefebvre 2013), a través de la cual se vuelve a producir y/o reproducir un movimiento dinámico que rear- ticula el ensamblaje a lo largo del tiempo y en el espacio, generando o reafirman- do relaciones y afecciones entre múltiples elementos (De Landa 2006). Es por