Arte rupestre, comunidades e historia en el centro norte de Chile

160 – arte rupestre, comunidades e historia en el centro norte de chile A manera de preámbulo: ¿Arte Rupestre Inka o Arte Rupestre Diaguita de época Inka? Como bien indican Hernández Llosas (2006) y Berenguer et al. (2007), una pregunta recurrente en la arqueología del arte rupestre andino refiere a la exis- tencia de un arte rupestre inkaico. En las últimas dos décadas, se han realizado avances importantes al respecto en distintos sectores del Tawantinsuyu, avances que han venido a mostrar como en distintos espacios de los Andes se dibujarían dos situaciones que pueden combinarse en una misma zona. Por un lado, una práctica organizada y/o realizada por agentes del estado inkaico y en la cual se imprime una iconografía propia al Tawantinsuyu (p.e. Gallardo y Vilches 1995, Sepúlveda 2004, Hostnig 2006, 2007, Berenguer 2013, Falcon 2013, Christie 2015, Strecker et al. 2016). Por otro, una continuación de las actividades de ma- nufactura de arte rupestre por parte de las comunidades locales en época inka y en la que ocurre una apropiación diferencial de la iconografía cuzqueña, desco- nociéndose en qué medida esta situación es promovida por el estado o agentes locales (p.e. Berenguer et al. 2007, Berenguer y Cabello 2005, Leibowicz et al. 2015, Troncoso 2018). Sin duda la discusión sobre quiénes manufacturaron el arte rupestre a lo lar- go del estado no es menor y tiene importantes implicancias para entender los procesos socio-históricos. Sin embargo, esta temática no debe remitirse exclusi- vamente al problema de el/la manufacturador/a, sino que debe buscar entender cómo circulan ciertas iconografías dentro del Tawantisuyu y las formas en que ellas son apropiadas y reformuladas dentro de los contextos locales. Hace ya años Morris (1990, 1995, ver también Cummins 2015), destacaba la importancia de la circulación y apropiación de símbolos Inkas a lo largo del territorio debido no sólo al carácter comunicativo de éstos, sino también a su papel político dentro de la expansión cuzqueña. Desde nuestra perspectiva, estas apropiaciones dan cuenta de un diálogo entre el estado y las poblaciones locales, en tanto son estas últimas las que en diferentes provincias optan y deciden por la incorporación de unos elementos y no otros. En este contexto, nos parece que junto a la pregunta sobre si existe un arte rupestre inkaico o no en las provincias del Estado, la atención se debe poner en entender qué elementos inkaicos circulan en el arte rupestre, cómo ellos se re- lacionan con otras visualidades y con los procesos socio-históricos de la región. En otras palabras, por sobre la pregunta del quién, priorizamos el cuestionarnos sobre la agencia de estas imágenes y sus capacidades afectivas dentro de un espa- cio particular.