Arte rupestre, comunidades e historia en el centro norte de Chile

La emergencia de un nuevo paisaje histórico – 151 encontrándose con un desplazamiento que conjuga distintos ritmos de movi- miento, pausa y observación. A su vez, algunas rocas imponen ritmos más lentos de desplazamiento y giros particulares de los cuerpos dada la presencia de más de una cara grabada, mientras que otras rocas despliegan otras ritmicidades funda- das en un desplazamiento más rápido a partir de la presencia de menos diseños y una cara grabada. De esta manera, en sus distintos niveles la producción y experienciación del arte rupestre entroncó con la conformación de ritmos que construyen temporalidades diferenciales a las de las manifestaciones previas, entregando un movimiento histórico particular a este paisaje histórico. A otra escala, esta misma situación se replicó entre distintos lugares y diversos sitios, generando movimientos particulares dentro de estos diversos espacios. La complejidad de esta ritmicidad interna a los sitios ha sido recientemente explorada por Vergara (2019), quién ha mostrado cómo la arquitectura interna de estos conjuntos ru- pestres genera las mencionadas diferencias rítmicas entre los distintos sectores, aspecto que, sin duda alguna, se relaciona con las lógicas de conformación de tales lugares, pero también con las atmósferas y experiencias que se busca pro- ducir en ellas. Por sobre esta dinámica rítmica propia al paisaje histórico diaguita, las co- munidades de cada una de las cuencas y valles desplegaron sus ritmos particula- res de producción de arte rupestre, variabilidad que va de la mano tanto con la densidad de población en los distintos territorios, pero también con las historias locales de cada una de estas comunidades. Es así como la cuenca de Choapa es donde estos ritmos fueron más intensos y Elqui donde encontramos la situación opuesta. A su vez, esta diferencia de ritmicidad se da a nivel de los motivos. Para todos los espacios las imágenes no figurativas fueron las más recurrentemente elaboradas y, por ende, las más frecuentemente experienciadas. Sin embargo, otros diseños adquirieron ritmicidades propias a cada una de las cuencas en rela- ción con las dinámicas locales. En tal sentido, y en coherencia con nuestra lógica de entender el arte rupestre como una práctica social, las diferencias de diseños entre cuencas refieren no sólo a narrativas e imaginarios que adquieren matices por territorio, sino que dan cuenta de cómo las prácticas se estructuran con va- riaciones espaciales y rítmicas en cada uno de estos espacios, implicando matices en las formas que se despliegan las prácticas de filiación que posibilitan la cons- trucción y reproducción de las comunidades. Esta ritmicidad Diaguita implica también una relación diferente con la roca en comparación con tiempos previos. En el caso de las pinturas, la baja ritmi- cidad de pintar se fundaba en las propiedades ontológicas de los pigmentos y