QUIPOema

q. 168 es secundario, apropiado, incompleto, y existe solo para iniciar el diálogo e indicar “totalidades ambientales y sociales” (Oiticica). Literalmente, en muchos casos, no pueden existir sin soporte humano». En su país, Vicuña respondió a la misma necesidad cultural y fue atraída por la misma tenden- cia a «expandir la obra más allá del concepto de objeto artístico, más allá de la galería y el museo, hacia el ambiente, a mezclar medios y convocar la participación del público». Son impactantes las coincidencias no solo del uso de los materiales «precarios» (redes, cuerdas y conchas), sino también las nociones de espacio/tiempo, de comienzo, de acción corporal (percep- ción, tacto, manipulación, voz, olfato, el «ojo-cuerpo»), del diálogo, incluso de otra creación humana básica: la arquitectura. Si para Lygia Clark se crea una «arquitectura biológica viviente» a través de los gestos de las personas, y si los núcleos sensoriales y sociales de Oiticica, como sus Nidos , cabañas y Penetrables , sugieren poéticamente nuevas formas de construir y habitar el ambiente (como metáfora de comunicación), entonces los tejidos de Vicuña muestran puntos de interconexión en la investigación lingüístico/semiótica de «nido» y «texto» (antes discutida). Lo nunca proyectado. Sin embargo, en todas estas obras la acción del tiempo y la «espacialización» es lo más inteligible. Lo que quieren decir con espacialización de la obra es «el hecho de que siempre está en el presen- te, siempre en el proceso de recomenzar, de reiniciar el impulso que le dio existencia cuyo origen y evolución contiene simultáneamente» ( Manifesto Neoconcreto ). En este sentido, la textura repetitiva del entrecruzamiento de líneas rectas, y eventualmente la cuadrícula, en las obras tejidas de Vi- cuña son formalmente más cercanas al sistema acumulativo de unir cables de alambre en la pieza kinética Reticulárea ( ambientación) (1968–76) y los Dibujos sin papel del artista venezolano Gego, que a los arbitrarios cú- mulos de hilos en La Bruja del brasilero Cildo Meireles presentados en la Bienal de São Paulo o la instalación de Marcel Duchamp en la exposición Primeros papeles del surrealismo (1942) realizada en Nueva York. El uso del hilo en estas instalaciones más bien aborda los problemas de institucio- nalización cultural y recepción para «denunciar abiertamente la validez de la exposición retrospectiva y criticar la veneración casi religiosa de la acul- turación». En una primera mirada, la obra de Meireles parece un gesto gra- tuito que aumenta la dispersión caótica, polvo y tierra (al menos los críticos