QUIPOema

q. 165 Durante sus experimentos con formas en tensión, Gaudí usó hilos sueltos y tejidos para visualizar la constitución de muros y cielos rasos. Schwitters llamó merz al principio de creación artística con cualquier material. El término nace de un fragmento de publicidad bancaria pegado a un collage que casualmente incluía las cuatro letras MERZ y que Schwitters empezó a usar para referirse a su obra. Su proceso a la hora de nombrar se basaba claramente en su aprecio por lo accidental, lo trivial y lo intras- cendente. En otro lugar, escribió que la palabra merz venía de la palabra alemana ausmerzen (arrancar, extirpar), lo que arrojaba una irónica luz so- bre el lado luminoso del dadaísmo y el lado oscuro del expresionismo. Las obras merz se caracterizan por constituirse de diversos materiales pegados y clavados a la superficie del cuadro y por la aplicación de color en secciones limitadas. Schwitters solía decir: «El material es tan poco importante como yo mismo. Lo único importante es la creación. Y ya que el material no es importante, acepto cualquier material que la obra demande. Al dejar que los materiales interactúen tengo una ventaja sobre la pintura al óleo, ya que puedo crear interacciones no solo entre color y color, línea y línea, forma y forma, sino también entre material y material, por ejemplo, entre madera y arpillera». Unos pocos artistas, entre sus contemporáneos, también eligie- ron estos materiales del contexto urbano. Más tarde, después de la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas empezaron a elegir sus materiales entre los desechos generados por la vida urbana y el «progreso» industrial. Vi- cuña también estaba motivada a usar objetos desechos en desafío de una diferenciación excluyente. Esta imparcialidad (o abstracción) se mantiene una vez que los objetos hallados son apropiados como materiales. Este uso no jerárquico de materiales permite reflexiones sobre el equilibrio, la igual- dad y la libertad, que son enfatizadas por el frágil equilibrio de muchos de sus objetos precarios (por ejemplo, Balancín , 1981; Pesa , 1984; Espiral de Jezik , 1990). Además de las consideraciones estéticas y las analogías formales entre las obras de Schwitters y Vicuña, es interesante comparar las recurrencias de ambos en el proceso de nombrar y en el uso de materiales de desecho en un ambiente socioeconómico específico: Schwitters en Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial y Vicuña en Chile antes de la dictadura de Pinochet. Mientras Vicuña se ha explayado sobre su atención (transforma-