QUIPOema

q. 160 manera «objetiva» y clara. Asimismo, es importante mencionar que entre los quechua de Chinchero, Perú, hay profundos vínculos conceptuales y lingüísticos entre los procesos del trabajo en el telar y la tierra. Aquí la palabra pampa refiere tanto al plano de la agricultura como a las secciones grandes y de un solo color en los textiles hechos a mano. La khata es un campo lleno de surcos listo para ser plantado y también la configuración de la urdimbre textil lista para la formación de patrones. Ya que en esta obra de Vicuña la materialización de la cuadrícula parece ser proyectada sin punto de fuga, podría, lo que es más importante, representar la cone- xión en el tejido que está protegiendo. En este sentido podemos recordar dos ejemplos de vestimenta protectora: el tejido liso de Penélope que, por la posibilidad de ser hecho y deshecho, mantuvo con vida no solo a Penélo- pe, sino también a Odiseo; y el tejido liso del poncho, una frazada con un tajo en el centro para la cabeza. Ya que su estructura es parte de «un or- den eterno», como dice Anni Albers, el tejido abierto (el corral) «protege» el ingreso del observador/lector y la tierra del control multinacional de la agroindustria corporativa estadounidense, que elimina el maíz nativo «inferior» y lo reemplaza con su propio maíz «rico» y tratado para que no produzca semillas, haciendo que los campesinos chilenos sean totalmente dependientes de las corporaciones para la producción. Además, al usar la relación ambivalente de la cuadrícula en relación a la materia y el espíritu, Vicuña la extiende sobre su obra para insinuar la cubierta de la modernidad sobre la cultura andina y viceversa. «Aplas- tada, geometrizada, ordenada, la cuadrícula es antinatural, antimiméti- ca, antireal… en la planitud que resulta de sus coordenadas, la cuadrícula es el medio para reducir las dimensiones de lo real y remplazarlas con la expansión lateral de una sola superficie. En la regularidad general de su organización, es el resultado no de la imitación, sino de un decreto estéti- co». Según Rosalind Krauss, «aunque ciertamente la cuadrícula no es una historia, es una estructura, y una que además permite una contradicción entre los valores de la ciencia y el espiritismo, de mantenerse a sí mis- mos dentro de la consciencia del modernismo o, más bien, su inconsciente, como algo reprimido». Por su estructura ambivalente la cuadrícula predice la existencia «centrífuga» o «centrípeta» de la obra de arte. Presentada como mero fragmento, arbitrariamente recortada de un tejido infinita-