América es la casa. Arte mural y espacio público en Chillán

la Bauhaus de 1919. No es casual que es- tos dos arquitectos consideren a las artes como técnicas que se integran a la arqui- tectura, perd iendo así sentido la diferencia entre bellas artes, artesanía y arte indus· tria!. Apuntando a la misma idea, desde la trinchera de la pintura, el artista Carlos Mérida sostenía que la integración plástica "se trabaja en colaboración con los arqui- tectos desde que nace el edificio; (cuando] se hacen planes, se estudian técnicamente los problemas que habrá que resolver" y así "la labor plástica queda introducida en el cuerpo arquitectónico como parte de él, no como mera orientación. Si se le retira, se desintegra el edificio como concepc ión''. ' Mérida ya había manifestado en 1953 el agotamiento de las fórmulas de los que lla- mó "los viejos muralistas mexicanos"• -en referencia al triunvirato Siquciros, Rivera y Orozco• y, de hecho, su concepción de la integración plástica ya anunciaba una nueva forma de entender este paradigma. En este punto, la integración plástica es más que un enriquecimiento de las artes a la arquitectu· ra, es un proceso constructivo y racional de obra, el desarrollo de un proyecto multidis- ciplinario que parte desde el diseño hasta su concreción material de un edilicio o plan urbano. Proyectos en los que la pintura o la escultura suele cumplir la función de enfa- tizar el carácter pllblico de una arquitectura que, para la época en que Mérida comenzó su trabajo, no presentaba referencias semán- ticas acerca de su función. S C.ulos J\ lfrid.l, ~l.o:.nu,·\·u:,. run100s.Jd m\1r.1lhm<> mtl.iC,U\O~ ~n P,ulwt ,1mat,BU('llO> :\.ir(•~.A1g.-nt1n1,¡ulio d t 1953, l;.n X.me1Guim.in, , 1 ,d., l-~mros dr Cdrlo11\1{rida $1, lw.r.ru : ,1 rmrr,:ft,mc,, ~lh 1co, IND;\ • C.-11idi.1.p•OIDA (C~(-cc16nArh"> PUst1u s. 1), p. 131. 6 Id. Sin embargo, más allá de estas no- ciones específicas de la integrac ión plásti• ca, con este concepto estamos cifrando a la forma que en México y Chile manifesta- ron, hacia la segunda y tercera décadas del siglo XX, aquella voluntad de dotar de una particular unidad visual y plástica a los es- pacios y objetos utilizados por el hombre, y que se convirtió en una de las tendencias más importantes dentro de la arquitectu ra, el diseiio, la pintura y la escultura. En estos países •y en buena parte de América Latina, podríamos aventurar- esta idea tiene dos fuentes importantes que explican la fuerza con que irrumpió en el periodo de e1 trc- guerras y la vigencia que a(i n tenía en las décadas de 1960 y 1970. Una primera fuente es el importan· te resurgir del nac ionalismo en las primeras décadas del siglo recién pasado. No nece- sariamente se trataba de una identificac ió n automática con el estado-nación, sino de un interés por redescubrir y rearticular Ira• diciones vernáculas de diversa especie (i n- digenistas, criollistas, etc.) . Esta amb ición es visible en muchas manifestaciones, pero una de las más importantes •)' la que nos in - teresa- fue el renovado interés por indagar y revivir la iconografía prehispánica. En di- versos discursos se insistir;i que ésta debería integrarse a los edificios y a la decoración tanto como a los objetos -sean artísticos o utilitarios, artesanales o industriales- con el lin de constituir un espacio social tramado por formas y conten idos vernáculos. La segunda fuente para la idea de instaurar un estilo unitario en la cultura material, proviene de algunos de los prime- ros Modernismos y de sus posteriores de- sarrollos en la Vanguardia de cntrcgucrras WJltN Grorms. . u<1u1tec to. Din.·ctc.>r dé la B,\uh.rns l!.:sdc so (h' .1c1ó n h.-!>tJ •~>28. Edífic1o dc la B.rnh.\uS <'ll Uess.tu, Alrnuni.L D il>('Íl ,hio púr \V,1ht'I' Gropius, \\I RI\ \l\l .\t.\'\ 135 .\,h \1 IJh f-,¡, , I' 1'I ~ • ti l h· 11