Malestar y destinos del malestar. Artes del descontento [volumen II]

76 – malestar y destinos del malestar Artes del descontento rística de toda producción digital: la partitura se convierte en sonido directamente y sin intermediarios. El único problema es que, en este caso, el hipotético intermedia- rio (el intérprete humano) es fagocitado en el proceso, perdiendo toda autonomía sensible, perdiendo su vida desnuda en la retórica del artefacto. El gesto cinético, la energía sonora que proviene del intérprete, es maquinalmente deglutida, en un proceso que confunde y manipula genéticamente la vida del cuerpo expresado en gestualidad sonora, para revertirla al auditorio bajo la forma de bits convertidos en presiones eléctricas y decibeles por la cadena electroacústica. El auditor se convierte en cómplice de esta máquina de afectación y virtualidad, mientras el intérprete es despojado del control de la energía de su propia vitalidad, la cual es transforma- da en simple materia de elaboración digital, ni siquiera simple sonido amplificado. Pareciera que, en este caso, se cumplen a cabalidad los mecanismos del paradigma biopolítico. Todo este proceso es asumido, por la gran mayoría de los compositores y músicos que componen estas piezas, con un gran candor e ingenuidad crítica. Allí donde muchos artistas visuales han hecho de estas obras máquinas biopolíticas y material de reflexión meta-lingüística, los músicos generalmente sólo ven en ellas su aspecto tecnológico como algo bueno y conveniente, con un “se hace porque es técnicamente posible”. De esta forma, ni siquiera pueden aspirar a un ethos cínico, envueltos como están, inconscientemente, en el dispositivo de afección del poder biopolítico. La justificación esgrimida es muy sintomática: “estos dispositivos au- mentan y potencian las posibilidades del instrumento y del instrumentista”. Pero si el instrumento no es otra cosa que la extensión y ampliación analógica de las posi- bilidades humanas, de las posibilidades acústicas de la energía cinética, si está direc- tamente fundado en ese gesto y de él extrae sus posibilidades lingüísticas, entonces “potenciar” las posibilidades del instrumento significa incidir directamente en la vida y en el cuerpo del intérprete, por lo menos en lo que concierne a su recepción o percepción, consideradas ahora como simple espacio de acción digital, materia inorgánica, materia prima. Ello no puede constituir una simple amplificación, sino que opera el dispositivo en todo el arco posible de connotaciones y denotaciones del sonido, en su misma existencia. Muchos de estos compositores utilizan algoritmos que, en la obra, determinan una “procesualidad orgánica y biofísica”, utilizando incluso, en algunos casos, proce- dimientos de “bio- feedback ” para intérpretes en vistas de profundizar la integración del humano a la máquina. Otros compositores utilizan, para la dirección de la eje- cución de la obra, un generador de pulsos, que articula y compatibiliza el inicio de los procesos y su mecanismo digital. Ambos procedimientos, en su aparentemente objetiva necesidad, colaboran en definir espacios de subordinación del hombre al proceso digital, pues esta vez es el algoritmo el que “genera las preguntas”, así como los tiempos en que debe contestar el humano.