Malestar y destinos del malestar. Artes del descontento [volumen II]

Paradigmas biopolíticos en la producción de música contemporánea / Jorge Martínez – 75 música no constituye algo realmente nuevo, la posibilidad existe gracias a la fascina- ción que provoca el sonido sintético, artificial, y su correlato en el sonido acústico, vivo. Muchos compositores piensan esa relación como una ampliación del sonido instrumental “vivo”, como “una progresión indefinida del vector material”, pero cau- san allí una cierta des-sublimación de “lo humano”, por cuanto en la suma del sonido resultante resulta difícilmente distinguible lo humano de lo artificial, siendo ambos significantes vehiculados por la cadena electroacústica de la amplificación sonora, la cual de por sí juega, ella misma, el papel de un dispositivo biopolítico. Lo anterior parece amplificado y potenciado por la lógica composicional de fundir y “confun- dir” ambas dimensiones acústicas en un tejido sonoro informe e indiferenciado. Por otra parte, esta experiencia puede ser considerada como un juego de la “casa de los espejos”, pues la virtualidad allí creada no somete al intérprete en vivo, quien dispo- ne de su presencia y energía real para centralizar la atención del auditor. Cualquier compositor sabe que esa presencia es mucho más potente, lingüísticamente, que cualquier cinta o acompañamiento artificial. La cuestión es mucho más complicada cuando el intérprete es digitalizado e incorporado a un proceso de manipulación sonora en tiempo real. Existen varios software que realizan el trabajo, en concreto max y pd, así como también Audio- Mulch. Estos softwares permiten que señales acústicas captadas vía micrófonos pue- dan ser descompuestas, filtradas y resintetizadas según algoritmos y mecanismos de elaboración digital en el mismo momento en que son producidos o con un muy leve tiempo de retardo. Estos procesos pueden ser definidos con anterioridad y ser iniciados por un tercero (que generalmente es el compositor mismo) o por el pro- pio intérprete. Allí el dispositivo incorpora la materia viva y la entrega, indistinta y artificial, a la audición, mientras el auditor se muestra generalmente incapaz de discriminar la señal original de aquella transformada y, justamente, en ello radica la potencia del artefacto. En pocas palabras, es como los artefactos de las pedaleras del rock de los años ‘80, pero con una potencialidad preocupante, ya que en el caso del medio digital, su misma lógica determina una capacidad proteica del dato, el cual puede ser mani- pulado y transformado multidimensionalmente, cuestión que es bastante difícil en el caso del medio analógico que sustenta las pedaleras, cuyo material será siempre, simplemente, acústico. La digitalización convierte toda señal en informe, indeterminado quantum , po- sible de ser “sonido” o “estructura” indistinta y, a veces, simultáneamente. ¿Abre esto la puerta a una real transmedialidad, en la cual el bit digital sea el áto- mo unificador de sonidos, luces, colores, formas, desplazamientos y, más adelante, perfumes y olores? Esta es la complejidad del medio y su potencia simétrica. Es también la caracte-