Malestar y destinos del malestar. Artes del descontento [volumen II]

La ambigüedad del arte / Carlos Ossa – 41 La máquina capitalista contemporánea intenta homologar lo sublime con el males- tar para justificar lo impresentable de cualquier insubordinación o alternativa. La producción de imágenes técnicas arrebata al arte la exclusividad de la forma, el cuerpo y el tiempo, generando en este una ficción melancólica por lo original, inconsciente y aciaga, donde el ascenso de una hermenéutica performativa (inter- pretar formas sin umbral) exige separar lo artístico del ideal clásico, espiritualizar al artista con una maniobra romántica y crear una escena de experimentación visual. En principio se podría creer que esto define a las vanguardias, pero, de modo gene- ral, habla de todo el sistema productivo asociado a la distribución de la mirada como dispositivo de control, erotismo y liberación. En suma, el museo y su archivo, la in- dustria cultural y su mercancía, el arte y su obra, deben compartir una temporalidad de subterfugios, querellas y discontinuidades donde las cosas se integran irregular- mente y los sujetos no siempre cumplen el aislamiento burgués, pues están entrela- zados por una constelación de procesos que mezclan los gustos, las sensibilidades y las memorias a nivel visual, y los discursos y las identidades mutan y resisten otros significados: un conjunto de regímenes escópicos, como los ha definido Martin Jay 5 , dan a la mirada una supremacía cultural, con novedosos y bastardos juegos de cogni- ción y placer. Ante la presencia de una visualidad convertida en relación social, por medio de la técnica, el arte responde con una permanente desestabilización de su contenido y trabajo, buscando reunir una ideología y una libido para mantener un distanciamiento con la actualidad y sus convenciones que sólo es posible si ocurre dentro de las texturas y los pliegues de la sociedad tardocapitalista. Así la estética es una práctica reflexiva, una narratividad pragmática y una objetualidad analítica que pone en las imágenes distintas causas del dominio, la resistencia o la conformidad. ¿Qué límites ayudan a establecer distinciones? ¿A pesar de las distinciones, pode- mos identificar distancias? ¿Cuáles distancias debemos interrogar? El problema de la distancia remite a otra pregunta: ¿tiene origen la imagen? Las operaciones artísticas y las ideologías estéticas que las escoltan han determinado ciertas soluciones históricas a este punto. Una de ellas ha sido el arte por el arte, cuyo esfuerzo por hacerse libre de los fines exteriores termina interiorizando el dominio como ley formal inmanente 6 ; la imagen ocurre en un espacio donde los significantes se autoconstituyen como madres ontológicas, que procrean su porvenir y repelen la exterioridad del mundo con figuras incorregibles: la ilusión burguesa de un mundo sin errores. Pero la reproductibilidad técnica erosiona la autenticidad de la imagen y la entrega al devenir de sus múltiples copias; entonces el aura es reemplazada por la 5 Cf. Martin Jay, Campos de Fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural (1993; Buenos Aires: Editorial Paidós, 2003). 6 Cf. Theodore Adorno, “Teoría Estética,” en Obra Completa , vol. 7 (1970; Madrid: Ediciones Akal, 2004).