Malestar y destinos del malestar. Artes del descontento [volumen II]

La ambigüedad del arte / Marie-Claude Lambotte – 31 simplemente narrativa, sea ella de orden ideológico o social. Ello no quiere decir que esta última no interese o que no produzca efectos sobre los espectadores; pero es ahí donde sin duda reside el riesgo de la manipulación, toda vez que estos efectos se encuentran tomados e, incluso, figurados en el espejo de su propio entorno. Pues sabemos cuánta violencia engendra el hecho de encontrar un doble en el espejo: ex- traña fascinación que encierra al individuo sin resto alguno, cuyos principales temas son, en la actualidad, las guerras y la sociedad de consumo. No nos extenderemos sobre este retorno inevitable, desde la denuncia de la violencia hasta la acusación: aquella que emplea los propios medios de la sociedad de consumo para expresarla. Jacques Rancière, por ejemplo, lo analiza muy bien en El espectador emancipado , particularmente en relación a las prácticas de dos fotógrafas, Martha Rosler y Jo- séphine Meckseper, respecto de las cuales concluye lo siguiente: “se trata siempre de mostrar al espectador lo que él no sabe ver y de producirle vergüenza ante lo que no quiere ver, con el riesgo de que el dispositivo crítico se presente él mismo como una mercancía de lujo, perteneciente a la lógica que denuncia” 10 . Estas dos artistas elegidas por Rancière para ilustrar este vuelco siempre posible – el cual hace que la denuncia del artista incite al espectador a volverla acusación –, muestra bastante bien el puro efecto de espejo que puede crear una producción políticamente com- prometida cuando no hace más que presentar una “visión realista” de aquello que denuncia, o sea, la visión encargada de legitimar lo bien fundado de las intenciones del artista 11 . También se podría pensar que, por si sólo, el motivo no basta a la ma- teria artística, la cual sobre todo reposa, como lo indicaba Kant 12 , en el tratamiento del motivo o, dicho en otros términos, sobre el trabajo de expresión requerido para un público y que reúne, por esa misma vía, el trabajo de la forma 13 . A falta de una mejor expresión, llamamos aquí “visión realista” a la visión especular: precisamente aquella del espejo que, a través de nuestra imagen y de nuestro entorno, nos remite al otro que nos enfrenta, o sea, al otro extranjero que por identificación ha formado nuestra imagen. Así, en ausencia de una forma o referencia simbólica suficiente 10 Jacques Rancière, Le spectateur émancipé (Paris: La Fabrique, 2008), 36. 11 Rancière resume así el trabajo de estas dos fotógrafas: “En Martha Rosler el clash debía revelar la violencia imperialista detrás de la ostentación feliz de bienes y de imágenes. En Josephine Meckseper la exposición de las imágenes se muestra idéntica a la estructura de una realidad donde toda cosa es expuesta sobre el modo del escaparate mercantil”. Ibid. 12 Inmanuel Kant, “Crítica del Juicio,” en Kant II (1790; Madrid: Gredos, 2010). 13 Es bien sabido que incluso la vista de un paisaje {paysage} deriva de una puesta en forma, aun- que esta sólo se limite al recorte de la realidad que lo define. Cuando nos sentimos desorientados {dépaysé }, valdría mejor decir que, siguiendo la sugerencia de Roger, estamos “despaisajeados” {dépaysagés}. Alain Roger, Court traité du paysage (Paris :Gallimard, 1997). Soprendentemente, la cuestión de la necesidad de la forma en Kant, si se quiere aceptar esta proposición como una inciden- cia de su discurso, derivaría de la universalidad que entra en la definición del juicio del gusto, la cual necesariamente implica, por parte de cada uno de los espectadores, despegarse de la estricta visión.