Malestar y destinos del malestar. Artes del descontento [volumen II]

Lo que se escinde, lo que nos habla / Pablo Cabrera – 121 lución como en sus efectos, al anudamiento entre lo representado y la representación del acontecimiento extremo. Esa es la razón por la cual, en estas obras, no se trata de presentar una iconografía del sufrimiento o del cuerpo mortificado, ni menos aún de la pura denuncia. Su fina- lidad, podemos decir, consiste en poner en habla, a través del recurso de la forma, un contenido que ha quedado mudo –como diría Benjamin, cuando se refería a aquellos soldados que, al retornar de las trincheras con una mirada de mil yardas, eran vivo testimonio de un indecible y de una pobreza de la experiencia 17 . Obras que, en su acto de lucidez, incorporan una historicidad de la catástrofe y de la destrucción de la experiencia, dimensionando en su radio táctico aquello que indicara Adorno en relación a un quiebre de la condición humana y su relación al tiempo, al formular su después de Auschwitz . ¿No hablan? ¿Pueden hablar? ¿Podemos escuchar lo que ellos dicen? 18 Bajo esta tentativa utópica, hacer-hablar o construir un espacio de habla y de escucha cobrará el sentido de nombrar, en lo que tiene de figurable ese indecible, pero también encontrará el modo de crear el modo de introducir un pensamiento que habla con la verdad del suceso, lo cual es muy distinto de hacer una equivalencia simple a esa pregunta para responderla con una porno-grafía de la crueldad. Es lo que nos muestra Goya frente a la crueldad y vileza de los soldados france- ses cuando, a fines del siglo xviii, invaden España. Sus 82 grabados, titulados Los desastres de la guerra , no sólo dan testimonio de lo inaceptable de la crueldad sino, además, constituyen un acto bajo la forma del juicio que opera en el orden de la verdad. Articula “prueba” y “testimonio”, autorizando la facultad de mirar junto con juzgar esos excesos 19 . Estos grabados, no obstante, hieren la sensibilidad del que mira, apelan a un juicio formulado en un destiempo, así como al trabajo de discernimiento, el cual será parte de la puesta en forma de estas obras donde una delgada línea entre imagen y palabra logra ubicar un espacio de emergencia: un lugar para alguien. Algunos nom- bres de los grabados dicen: “¡no se puede mirar!”, “¡esto es malo!”, “¡qué locura!”. De esta manera, la obra de Goya se constituye en una reflexión sobre el límite en la modernidad, así como respecto del lado obsceno y paradojal de la subjetividad, sin ceder ni a lo que la imagen absorbe, ni al texto que oblitera en lo que nombra. Esto enmarca un fragmento de tiempo, de historia, y produce un lugar. Son verdaderas figuras reflexivas que, como lo muestra Todorov 20 , hacen del acontecimiento una forma de la distancia, así como de la distancia un modo del pensamiento. En este sentido, si bien hay diferencias importantes entre las obras contemporá- 17 Walter Benjamin, Discursos interrumpidos (Madrid: Taurus, 1989). 18 Theodor Adorno, Crítica de la cultura y la sociedad (Madrid: Akal, 2008). 19 Cf. Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (Buenos Aires: Alfaguara, 2003). 20 Tzvetan Todorov, Goya. A la sombra de las luces (España: Galaxia Gutemberg, 2011).