Rostro de Chile: reencuentro con la exposición original de 1960

una forma imprevista devuelve lo que le pertenece al agua: Hasta que de pronto todo volvió a ser como en el principio: sólo el frío y el chillido de un pájaro, sólo el ruido de las olas rompiendo un esqueleto lanzado al roquerío.7 La catástrofe se volvió una imagen patética e indeseada, pero al mismo tiempo inmanente a la vida. La crudeza del terremoto de Valdivia sacó de la latencia un pathos paisajista que, supeditado al predominio del dolor y el lamento, implicó el dilema de dar a ver lo real hasta emocionar al espectador. No ha de extrañar que el paisaje mantenga una relación patética y al mismo tiempo escópica con la catástrofe provocada por la naturaleza. Probablemente sean muchas de esas imágenes de Valdivia, entre ellas las riberas y muelles de la compañía naviera Haverbeck y Skalweit colapsadas por la potencia del mar, el epítome de una relación violenta y catastrófica entre naturaleza e industria; en la unión de ambas, en el cruce y entrechoque de categorías tan disímiles se produce entonces aquello que, a pesar de su ineludible valor histórico, impide armonizar régimen escópico y régimen humanista. Precisamente, el pathos que provoca dicho desencuentro es también parte de un ethos indisoluble durante la modernidad fotográfica a mediados del siglo XX.8 Es esa modernidad, precisamente, la que alcanzó en la descomunal exposición The Family of Man de 1955, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, su dimensión hegemónica y universal en el documento fotográfico. Y no solo como la certeza 7. TEILLIER, J. (1961). Muerte y resurrección, en El árbol de la memoria , Santiago, Arancibia Hermanos. 8. La fotografía documental aparece, entonces, como un frágil dispositivo ético entre realidad y representación. Para algunas discusiones al respecto, véase SONTAG, S. (2003), Ante el dolor de los demás , Madrid: Alfaguara, 2003 [original, Regarding The Pain of Others , 2003]; ROSLER, M.. (2007) Imágenes Públicas , Barcelona, Editorial Gustavo Gili. de un humanismo todavía posible a pesar de las catástrofes bélicas provocadas por el ser humano, sino además como la confianza sobre un humanismo patriarcal sustentado en dos categorías que, hoy en día, ya no resultan tan gloriosas: familia y hombre. Si bien aquella muestra monumental pudo estar entre los antecedentes imprescindibles de Antonio Quintana, ello no fue suficiente para involucrarse en el remedo de su reproducción.9 Ese ethos que atraviesa catástrofe y humanismo fotográfico, es lo que en algunos casos, como en Rostro de Chile , llevó a imaginar estrategias documentales dispuestas a rehuir una imagen patética y universal de lo humano, y a fortalecer, en cambio, otras culturas visuales capaces de prosperar más allá de las desmesuras emotivas y sus utilitarias empatías psicosociales. 3 En los paneles de su biblioteca en Hamburgo alrededor de 1924, en los cuales trabajó Aby Warburg pocos años antes de sucumbir a los delirios provocados por la psicosis terminal en 1929, el historiador alemán compuso una singular diagramación de imágenes provenientes de las obras canónicas del Renacimiento y la antigüedad grecorromana, cuyo método comprendía esencialmente un principio hermenéutico basado en la construcción alegórica de lo dionisiaco en el arte occidental. Se sabe que dichas imágenes las dispuso además en grandes tableros de fondo oscuro, los cuales se yuxtaponían a otros tableros numerados correlativamente. Lo peculiar de su estrategia iconológica descansaba básicamente en una 9. Véase texto de Alejandra Araya en este libro para más información de la muestra. De acuerdo con la nota a la exposición Rostro de Chile realizada por la revista Ercilla, el miércoles 19 de octubre de 1960 a 7 días de haber sido inaugurada, la exposición la Familia del Hombre estuvo en los mismos patios el año 1959. Véase la nota de prensa revista Ercilla , reproducida íntegramente en este libro.