Rostro de Chile: reencuentro con la exposición original de 1960

244 / 245 materiales utilizados y que configuran un plano de exploración formal frente al modo de disponer y hacer dialogar las imágenes, propiciando un valor propio, individual como también de orden político. Un ejemplo de esto es la manera de disponer Manantiales; Tierra del Fuego; llamas en el tubo de escape de gases (RCH22_311/CAQ_6270, panel Nº83) y Patagonia; influencia de los vientos dominantes (RCH22_310/CAQ_6195, panel Nº83 ), díptico de Antonio Quintana que se conforma como un gesto que propone una decisión para intensificar el valor de las imágenes. Es un díptico que nos suspende en la fuerza del viento magallánico, como también en la insoslayable comprensión de un territorio excéntrico tanto en las posibilidades naturales como las de orden moderno que fomenta una industria exigente. Lo natural y su extractivismo puestas en tensión para provocar a la mirada fisurada del avance de la modernidad y su consecuente industrialización. Observar las imágenes del corpus fotográfico de Rostro de Chile nos hace aproximarnos a una mirada particular, una escopia que propone un modelo dinámico en la forma de registrar. Recordemos que el registro es construido por un colectivo de fotógrafos, cada uno con una mirada de autor desarrollada que se dispone para un ejercicio común, a una combinatoria que baja intensidad a lo autoral, una aproximación a lo coral, un asunto no menor para el contexto de la época. Por lo tanto, nos enfrentamos a un corpus que, paradójicamente, no está desestructurado. Un ejemplo de ello es lo que acontece al observar la condición cinemática de las imágenes, una característica que emerge al ver la totalidad de Rostro de Chile . Muchas de ellas nos enfrentan a lo que Raúl Ruiz llama el inconsciente fotográfico, 7 asunto que Ruiz reconoce como una extensión de la propuesta benjamiana , provocando una lectura a las paradojas de sentido de toda imagen, la cual podría no ser una imagen, un frame , más bien un 7. RUIZ, R. (2000). Poética del Cine , Santiago, Editorial Sudamericana Chilena. acto in/voluntario de sumatoria y encadenamientos visuales, pero que, sobre todo, nos propone la requerida intensificación del sentido de lo que vemos, de lo que está frente a nosotros, un estado de alerta de que lo que hay allí podría ser más que solo una imagen, y quizás sea un colapso de imágenes. La imagen del aserradero de Roberto Montandón, titulada Palanqueando la madera en Malleco , (RCH22_238/CCH_D_2532, panel Nº68 ) es una imagen que convoca una serie de lecturas posibles desde la óptica de Ruiz, nos hace preguntarnos por la fuerza de lo humano, por la sincrónica del acto, por el recurso maquínico y la captura del momento preciso. Es una imagen que convoca temporalidades y al mismo tiempo la fragilidad de los cuerpos que en un acto de esfuerzo movilizan un peso que excede lo humano. Esto se refuerza por una techumbre desarmada, precaria, donde los tres acróbatas y su vestimenta dan cuenta de una labor temporal. Más que un oficio es una actividad de esfuerzo en todo sentido. En otro borde, la imagen de Minas de carbón de Lota (RCH22_161/CAQ_6599, panel Nº44), de Antonio Quintana se presenta inicialmente como una alegoría del desarrollo industrial local. Reforzando la materialidad grisácea del carbón con una perspectiva alambicada de rieles que proviene de monumentales volúmenes facetados, para construir una imagen oscura, fría, del poderío maquínico de una ciudad construida en base a la extracción del mineral del pequeño caserío del louta . La compleja imagen de Quintana no queda solo en esta generalidad; al observar con mayor detención, uno atestigua la diversidad de escalas y magnitudes que conjugan lo industrial, lo climático del borde costero y el paisaje montañoso. En esta escena, y en uno de sus bordes se observa una silueta borrosa, frontal, de un caminante. Un recorte de lo humano sobre la inmensidad del mar, con los pies anclados sobre una ruta de bordes encadenados que refuerzan el abismo pétreo.