Rostro de Chile: reencuentro con la exposición original de 1960

La escenificación de Yves Klein construye una necesaria revisión sobre las premisas de la imagen fotográfica. El fotomontaje, que hace desaparecer al grupo de compañeros que sostienen la cama receptora para impedir el golpe, emerge como un disipador del discurso anclado en la veracidad de la imagen fotográfica para expandir la condición expresiva. Klein se sitúa en un vacío lleno de tensiones, en cuyo arraigo subyace la condición de oscilación indicial, un marco de acción entre ficción y realidad, entre artificio y veracidad, para subvertir a la imagen técnica de la época, alterando la condición indicial de la fotografía, sobre la cual se construyó su discurso con metáforas totales, tales como; notario de la historia, espejo con memoria o imagen-realidad. En el caso de Rostro de Chile , emerge una gestualidad cercana a la de Klein, un riesgo de lenguaje, generando una aproximación más experimental que se distancia de la noción de imagen directa,6 rompiendo una tradición, por lo cual lo exploratorio se hace parte de las distintas capas de ejecución, entrando en sintonía con una aproximación a un nuevo modo de entender la imagen cuyo desapego inicial se origina en el campo de las artes plásticas. Por lo tanto, podríamos pensar que para el corpus que constituye Rostro de Chile , existe una condición expandida de lo fotográfico. En la revisión de los negativos y copias, hay una aproximación a esta libertad que emerge desde las artes, en efecto, se puede observar un proceder diferente a las particularidades de la fotografía directa. Existe una mayor libertad que remarca la noción editorial, y que se fundamenta en condiciones exploratorias y experimentales de la propuesta visual que se releva al revisionar 6. Straight Photography, término utilizado en el ensayo de SADAKICHI HARTMANN, A. (1904), A Plea for Straight Photography , y cuyo máximos expositores son Alfred Stieglitz, Paul Strand, Ansel Adams, y otros, y que posteriormente se consolida en F/64. La fotografía directa asocia su ideal al de la era de la máquina, símbolo de progreso y metáfora de la modernidad. su archivo matricial, como también lo referido a su propuesta de montaje; escalas inéditas para nuestro país en sus ampliaciones de gran formato como también en la estructura de recorrido de su propio montaje en la casa central de la Universidad de Chile. Todo esto proyecta decisiones que desbordan las premisas de neutralidad, al romper las reglas de este canon por medio del reencuadre, inversión de imagen, fotomontaje o incluso la manipulación como también el bracketing . Postura frente a lo fotográfico, al modelo imperante que comenzaba a mostrar una nueva oscilación, que permite reforzar que existe un modelo, que si bien comprende la tradición de la imagen fotográfica desde sus condiciones únicas por aportar un sentido de huella, se proyecta hacia una expresividad que aborda otros campos de la imagen técnica, para así conformar un campo más próximo de las artes y oficios. Esta condición propone que estamos en una propuesta de vanguardia para nuestro contexto local. Otro aspecto que requiere una detención es la comprensión de un montaje total. La formalidad dada a la manera de intervenir la Casa Central de la Universidad de Chile nos hace atender a un modelo expandido de exhibición. Lo anterior se reafirma desde la concepción de diseño de montaje y construcción de un relato, una narrativa, cuya base se sustenta en un corpus fotográfico que evidencia estrategias de emplazamiento. Una de ellas es la capacidad dialéctica de la imagen, y que se aproxima a la estructura del políptico visual, configurando un entre imágenes, un umbral de sentido que debe necesariamente ser complementado por el espectador. Esta narrativa visual habla de una construcción y sistematización de los registros para fomentar y relevar la condición relacional de las imágenes en pos de la totalidad. Es así como podemos observar una diversidad de motivos fotográficos como también de formatos. No son solo fotografías dispuestas en un muro, más bien están pensadas para proponer al espectador un recorrido de dos posibles vías. Esta condición expandida, nos acerca a una objetualidad de lo fotográfico que en su montaje se perciben por los