Rostro de Chile: reencuentro con la exposición original de 1960

242 / 243 selección del corpus maquínico-fotosensible que lo acompañará a documentar el mundo. Proyectemos las decisiones emplazadas en los diversos estados de acción de la producción fotográfica, ya sea en las definiciones previas, en la captura, el estudio o en el laboratorio. Fotografiar es recortar el mundo, por lo cual edita a través de la mirilla, el encuadre, obturación, foco, ángulo, etcétera. Esto define un modelamiento formal sobre cómo todo autor se aproxima al registro. Esta decisión formal imprime condiciones que delimitan la captura, como también el campo estético sobre el cual se construye el reconocimiento de propiedad autoral. En este entendido, al poder observar el registro total de las imágenes de Rostro de Chile , hace suponer que existe un acuerdo sobre las premisas fotográficas. Esto es interesante para comprender que la generación de la exhibición propone un marco identitario sobre el cual subyacen múltiples miradas para su construcción, las cuáles no buscan protagonismo individual; más bien se convoca desde la colectividad. El esfuerzo colectivo es interesante. Pero quizás para la época, como también para nuestra propia contemporaneidad, surge como una urgencia que impronta sentido, sentido propiamente de la colaboración más allá de las autorías. Y esto no solo desde lo estrictamente estratégico para producir la magnitud de los registros, sino también por la proeza de abordar nuestro territorio, sus paisajes; nuestra identidad, su pueblo; y el estado de transformación social que se evidencia por un corpus fotográfico que transita desde estampas paisajísticas, urbanas, rurales, como también los oficios e industrias que operan dependiendo de su localía. Esta pesquisa visual cuyos márgenes de inscripción tienen como data más antigua de captura, con fecha precisa en 1946, en la fotografía Devoción 5 de Baltazar Robles y como últimos registros a los que ingresan 5. RCH22_030 / B_0142, panel Nº13. Se hizo uso de tomas del archivo de la DIC, las que pasaron al del Laboratorio Central de Fotografía y Microfilm, como en este caso. en los años sesentas, nos permiten señalar que la muestra acontecida en los patios de la casa de Bello confirma un país en busca de su propia identificación. La data de inscripción hace necesariamente mirar el status de la imagen fotográfica para comprender cómo se sustenta un borrador ontológico de un medio que contiene un apego a la realidad, en tanto que la imagen indicial constituye una pregunta sobre lo real, sobre lo que ha estado allí. Asunto que la fotografía ha tenido como motivo de cuestionamiento permanente para ir de la mano con las propias definiciones contextuales; sociales, políticas y de mercado, sobre las cuales sus procesos, procedimientos y agencias, requieren actualización, y que opera a lo menos desde una torsión continua entre verdad y ficción. Si nos permitimos hacer un guiño a la historia del arte para visitar este cuestionamiento al discurso indicial, podemos aproximarnos a la revisión de una imagen que emerge el mismo año de la muestra de Rostro de Chile . En las afueras de París, Yves Klein se fotografía arrojándose al vacío en la Rue Gentil-Bernard de Fontenay-aux-Roses, para un proyecto que el artista llamó El hombre en el espacio . Imagen de época que busca ser un manifiesto de la producción del artista. Una imagen poética que busca escenificar desde su autorretrato un diálogo con sus propias motivaciones pictóricas, como también con la condición de lo humano que ya se aproximaba a experimentar el vacío del espacio. Esta imagen, cuyo montaje fotográfico remite a la ingravidez codiciada, remite al sueño de volar, respondiendo al espíritu de travesía humana, señalando los deseos de un futuro fuera de órbita. El hombre en el espacio se inscribe en el periódico Teatro de la Vida de la publicación Domingo, diario de un solo día , que incluía la famosa fotografía –montaje realizado a partir de una fotografía del artista saltando al vacío desde una ventana y siendo recibido debajo por los compañeros de su escuela de judo– el cual se vendió en los kioscos de París el día 27 de noviembre de 1960.