Andrés Bello: libertad, imperio, estilo

628 letra y la música. No basta traducir un aria conservando las mismas ideas, y el mismo número de sílabas; es necesario que los acentos naturales del habla coincidan exactamente con los de la modula- ción musical: de otro modo el énfasis que el compositor ha coloca- do sobre una voz importante, caerá tal vez sobre una preposición o sobre un artículo, produciendo una discordancia ingrata y cho- cante. Esto es lo que sucede casi siempre en las versiones y aun en las obras originales, cuando no se atiende a las trabas particulares de la versificación lírica, en que son tan exactos y escrupulosos los italianos, como han sido descuidados los españoles y franceses. 477 Las traducciones de los libretos por una parte parecían desconocer todas las reglas de la prosodia. Tanto la lengua castellana como la es- tructura melódica funcionan a base de acentos. Un gran compositor sabe ajustar los acentos de la melodía a los acentos de la versificación del libretista. Este es un proceso creativo complejísimo en que cada frase ha quedado empapada de un acorde específico, de un acento especial, de un fortissimo o un pianissimo . Las traducciones de libretos ex post muchas veces arrasaban con todos estos detalles que hacen a una ópera. Por ejemplo, la letra que Eusebio Lillo sobrepuso a la me- lodía que Carnicer había puesto a su vez al texto de Vera y Pintado, nos entrega una idea de un texto cuya dicción natural acaba siendo indescifrable, a diferencia de otros mejor ajustados a la melodía. Estas dificultosas trasposiciones no solamente aparecían en la representa- ción o en el amateurismo americano, sino también en los procesos mismos de creación europea. 478 477 “Teatro”, en Bello (Vol. IX, p. 700 ). Ver además el reciente libro del fallecido pro- fesor chileno de la Universidad de Friburgo Nelson Cartagena ( 2015 ), La Cultura de la ó pera en Chile 1829 – 2012 , uno de cuyos capítulos dedica a la opinión de Bello sobre la traducción de óperas. 478 Un ejemplo son las peripecias de la ópera Un ballo in maschera de Giuseppe Ver- di, que producto de la censura tuvo que trasladar el magnicidio de Gustavo III de Suecia. Como lo explica el historiador Pierre Milza en Verdi y su tiempo, en el proyecto de Un ballo in maschera , Verdi tuvo que enfrentar problemas y un litigio judicial con la censura de Nápoles. Como el tema del asunto era el asesinato de Gustavo III de Suecia durante un baile, se consideró que contenía “expresiones [...] subversivas”. Milza ( 2006 , p. 302 ). La censura pontificia exigió modificar unos sesenta versos y que la acción no transcurriera en ninguna ciudad europea. Verdi finalmente ambientó el drama en Boston, Massachusetts, ibid. , p. 304 .