Reescrituras y contraescrituras de la escena de avanzada

74 centramos en la lectura teórica de La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica , motivada, sin duda, por la irrupción de la fotografía en las artes visuales a finales de los 60s. Me parece que estos datos son importantes, entre otras cosas porque permiten dar cuenta de cómo se diversi- fican las “cadenas de ideas”que arman los proce- sos de transferencia cultural en América Latina, según la especificidad crítico-intelectual de los campos de producción y recepción en los que se insertan. Mis referentes, en cambio, tenían mucho más que ver con el postestructuralismo francés, con el Lyotard de los Dispositivos pul- sionales , con Julia Kristeva, con Deleuze y Gua- ttari, etc. Además, Kay se concentró exclusiva- mente en el trabajo de Dittborn, mientras que a mí me interesaban las performances de Leppe; el trabajo de Eltit y Zurita con el cuerpo, aun- que con reparos, eso sí, respecto de su retórica sacrificial; las relaciones con el travestismo y la parodia sexual, como en el caso de Juan Dávila. FG : Eran distintas sensibilidades, claro… NR : Distintas sensibilidades teóricas, pero también distintas voluntades de “intervención” crítica. Y sin embargo demás está decir que, pese a esas diferencias, en esos años, los escri- tos de Kay y los míos eran ambos objetos de la misma desconfianza de parte de la sociolo- gía local y el periodismo cultural de oposición. Porque la prensa de izquierda y también las ciencias sociales veían en lo que hacíamos una producción textual demasiado críptica, elitista, demasiado dominada por el uso de unos refe- rentes teóricos “importados” o, en tal caso, ale- jados del lenguaje que según ellos debía formar parte del sentido común del arte y de la cultura de oposición a la dictadura. “Por las dudas, no lo discutamos ahora”, 2007 “Todo eso (lo que hacía NR) tenía un carácter mucho más heroico, más vanguardista, si se quiere. Lo que yo hacía, no; era más la- teral. Y en ese sentido siempre he pensado que mi inclusión en la Escena de Avanzada fue un poco ligera y forzada. No me considero un militante duro de la Escena de Avanzada. .. Aunque uno tiene la sensación retrospectiva de que M & I vino a mostrar algo en el mismo momento de producirlo. Es como una anomalía, la parte fundacional de un recuerdo. A tal punto que las referencias que hoy se hacen desde aquí tienen que ver más con aquello que con las obras; son bailarinas que bai- lan con las sombras de los bailes de las obras. Bailan y bailarán con esas sombras siempre… Y mi trabajo no quería eso para sí mismo. Se resistía, resistía esa homogeneización, esa especie de frentismo. Porque había algo fren- tista ahí… Fueron las Pinturas aeropostales las que me permitie- ron desertar definitivamente de la Escena de Avanzada. Al hacerlo, recogí mi camino anterior, reci- clado por los pliegues y, por otro lado, mi trabajo y yo salimos al mundo. Al hacerlo, me despedí de la Avanzada”. Eugenio Dittborn, Filtraciones. Conver- saciones sobre el arte en Chile (1960- 2000) , pp. 119-120.