Reescrituras y contraescrituras de la escena de avanzada

29 Reescrituras y contraescrituras de la Escena de Avanzada Las ya difíciles relaciones entre la Escena de Avanzada y los circuitos de institucionalidad política de la izquierda chilena se complicaron aún más con la vuelta de los artistas y escritores del exilio que, a partir de 1983, llegaron a integrarse –organizativamente– al proceso de lucha cultural por la redemocratización del país. Con motivo de esta lucha, se formulan, durante el año 1983, varios llamados artístico- culturales a solidarizar con las protestas nacionales, cuyos títulos (“Ahora Chile”, “Contingencia”, etc.) expresaban el deseo de que el arte se vinculara más directamente con la militancia ciudadana. Dichos llamados exacerbaron la tensión entre, por un lado, el énfasis crítico-experimental de las obras de la Avanzada que no querían abandonar el corte deconstructivo de sus análisis de los signos y, por otro, el arte del compromiso político y de la protesta social que requerían del lenguaje denunciante-testimonial para movilizar a la comunidad. El llamado “contenidista” de la cultura opositora a que el arte social hiciera más explícita su adhesión temática a las luchas populares poniéndose al servicio de lineamiento programáticos, terminó de encerrar las preocupaciones de la Avanzada en el minoritario paréntesis de lo experimental. A diferencia de cómo el arte del exilio declamaba su pertenencia a una Historia concebida (en nombre de la Memoria y la Identidad nacionales) como plenitud y trascendencia de sentido, las obras más críticas de la Avanzada trabajaron siempre con una temporalidad retóricamente desprovista de toda heroicidad; una temporalidad histórica basada en las figuras trizadas de un relato lleno de vacíos que, por lo mismo, se había vuelto casi inenarrable. El encuentro entre el arte “En el caso de M & I, se trata de un discurso de tendencia y que por lo tanto se propone no sólo hacer inteligible a un sector de la produc- ción artística (la “neovanguardia” o “Avanzada”) sino que también articular y poner en escena su su- premacía dentro de la década. En ello descansan precisamente las razones íntimas del tenso espíritu de rigor y del tono crispado que caracterizan a la nomenclatura y al léxico semiológico-gramsciano escogidos. Ello explica también la consistencia del punto de vista en el que se ubica el texto en relación a otros discursos reales o posibles en juego. Se trata de un discurso que habla desde lo herético frente a lo consagrado, desde la hetero- doxia frente a la ortodoxia, desde lo auroral y rupturista frente a lo tradicional, desde el espacio vic- timado frente al que se integra y legitima el poder. Literalmente entonces el discurso productiviza este punto de vista. O si se quie- re, productiviza con afán de utopía –tal como lo ha hecho siempre la vanguardia– su arbitrariedad. .. Por lo demás la historia del arte y del discurso nos indica que la dinami- zación y la contribución a un campo determinado tiene a menudo más que ver con la ceñida articulación a un punto de vista (aun cuando sea arbitrario) y con la puesta en escena y productivización de esa focalidad, que con la mayor o me- nor correspondencia “científica” con la realidad. A fin de cuentas, la historia del arte –como toda his- toria– posee también cierta dimen- sión narrativa y ficticia”. Bernardo Subercaseaux, Márgenes e Instituciones , Santiago, Metales Pesa- dos, 2007, pp. 157-158.