Reescrituras y contraescrituras de la escena de avanzada

26 sus manifestaciones, puso al mismo tiempo sus obras y textos relativamente a salvo de la censu- ra oficial que veía mayor peligro en las manifes- taciones de alcance masivo (el teatro, el folclor, etc.) que, a comienzos de los ochenta, agrupa- ban las sensibilidades contestatarias en base a un consenso ideológico-popular de lo nacional. A partir de los años ochenta, la Avanzada comenzó a hacerse presente en el circuito in- ternacional, debido a circunstancias más bien azarosas 7 . El referente sub-local de la Avanzada se topó, entonces, con las expectativas de un circuito de recepción metropolitana que espe- raba de estas obras nacidas bajo dictadura que manifestaran el dramatismo de su situación po- lítica con transparencia, explicitud y referencia- lidad. Dicho circuito de recepción internacional esperaba de ellas que eliminaran las señas de opacidad que, a modo de protección y defensa, habían ido condensando en su interior como si estas señas de la censura (consideradas ya su- perfluas a la hora de exhibirse en los museos internacionales) perjudicaran la traducción de una lectura más universal. El pedido museográ- fico de documentalidad y testimonialidad que el circuito metropolitano les dirigía a estas obras chilenas nacidas bajo represión, quería obligar su arte de la contra-dictadura a la denotatividad de un mensaje que sólo expresara la violencia del síntoma histórico sin atender la problema- ticidad de los lenguajes encargados de transfi- gurar este síntoma. Aquel pedido metropoli- tano que agota su curiosidad informativa en la transparencia documental y testimonial de las 7 Así ocurrió con motivo de la presentación no-oficial de Chile en la Bienal de París (1980) y con la Bienal de Sydney (1982) para las que actué –improvisadamente– de “curadora” de la selección chilena. Introducción a “Márgenes e Instituciones”, 1986 “Pienso que el trabajo de NR pue- de ser definido globalmente como un intento por reformular en Chi- le la crítica de las artes visuales. Tres factores se me ocurre que convergen en este propósito de reformulación. El primero es el recurso a modelos semiológicos y retóricos del neo-estructuralismo francés para describir e interpretar las operaciones de arte a partir de su nivel significante, como dispo- sitivos materiales de producción de significados... El segundo es la transformación efectiva de un segmento de las artes visuales y literarias en Chile, más o menos de 1975, en donde se presume la eficacia implícita de modelos si- milares a los que la nueva crítica asume como aparato metodológico para sí misma y que tendría su eje, precisamente, en la reivindicación del significante material. De la previa y postulada coincidencia de estos dos factores se sigue un tercero, que no sé si llamarlo así, y que explaya diacrónicamente el propósito como un programa en curso , sujeto a calces y dislocacio- nes, a revisiones y planteos, que apunta, digo, a una imbricación riesgosa –y, supongo, utópica– del discurso crítico y la producción de arte, de la teoría y la práctica. Este propósito da la idea de la ambi- ciosidad del proyecto, así como también lo muestra, tal creo que ha sido, abierto a la contingencia, quebrado en la coyuntura y no pro- clamatorio –como más de una vez se ha dicho y como más de una vez pudo dar motivo para que así se pensara– de una presunta voluntad unívoca de inculcar un dogma, de repetir invariablemente una misma pauta establecida“. Pablo Oyarzún, Márgenes e Institucio- nes , Santiago, Metales Pesados, 2007, pp. 161-162.