Reescrituras y contraescrituras de la escena de avanzada

234 de cercanía y afinidad que me vinculó desde el comienzo a Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit. Luego se acentuaron mis críticas al tono me- siánico-profético de aquellas fundamentaciones del CADA bajo influencia zuritiana. Cuando le dedicamos un Dossier de homenaje a los 30 años del CADA en la Revista de Crítica Cultu- ral , en noviembre 1999, escribí un texto en el que manifestaba mis dudas respecto del deseo redentor de integración metafísico-revolucio- naria del CADA que pretendía convertir en proclama utópica la translimitación de un “arte sin distinción” que funcionara como correlato natural de una “sociedad sin clases”. No com- partía esta aspiración del CADA a que el arte borrara la especificidad de su labor crítico-esté- tica (la de desarticular y rearticular los códigos) para fundirse en el continuum de la existencia humana como mimesis de un mundo sin lími- tes ni fronteras, sin divisiones ni separaciones. Me interesaba más bien el modo en que CADA combinaba entre sí registros de producción dife- renciados que se desplazaban entre lo cultural (el arte, la poesía, la literatura, el video, el cine), lo social (el cuerpo urbano como zona de interven- ción de la biografía colectiva) y lo político (su ad- hesión grupal a fuerzas de cambio movilizadas desde la izquierda), pero dejando marcadas las estrategias de localización del arte que lo hacían intercalarse en diferentes segmentos de la vida cotidiana: unos segmentos no idénticos entre sí ni subsumibles en un Todo . Me cautivaba el juego de asociaciones y disociaciones entre medios estéticos, flujos sociales y gramáticas de la ciudad que en- trecortan la figura maximalista del Todo indi- visible de la sociedad entera, para dar a leer las rupturas de planos y secuencias entre arte y vida como desencaje de la representación política y estética. En el libro Archivo CADA , Fernanda Carvajal, Paulina Varas y Jaime Vindel, comen- Conversación entre Diego Parra y Nelly Richard, 2019