Reescrituras y contraescrituras de la escena de avanzada

221 Reescrituras y contraescrituras de la Escena de Avanzada irruptivo-disruptivo del discurso de la Avanza- da, re-afirmando líneas de continuidad ahí don- de hubo cortes y fragmentaciones, desvíos. Esto ocurre, por ejemplo, cuando Carla Macchiava- lello se precipita en afirmar que la exposición de Rauschenberg en Chile en 1985 vino, con su “modelo híbrido de pintura-objeto-gráfica”, a “ cerrar la lápida sobre la tumba de la Avanzada y sus representaciones del paisaje social ” 21 logrando que la escena chilena pasara finalmente del en- cierro local a la apertura internacional. Conside- rar exitoso el gesto de Raushemberg que deslo- calizó el “paisaje social”de la dictadura mediante un gesto de expropiación de lo nacional, supone ignorar las interpelaciones críticas que le fueron dirigidas, en aquellos años, a ROCI ( Rauschen- berg Overseas Culture Interchange ) como un mo- delo promocional-empresarial de reciclaje artís- tico que sólo era capaz de concebir a las técnicas como derivaciones miméticas del catálogo de las vanguardias metropolitanas en lugar de to- mar en cuenta el desajuste histórico-social entre modernidad y modernización que es constituti- vo de la cultura en América Latina. Por su lado, Mónica Isla insiste en que deben entenderse las performances de Carlos Leppe de los tiempos de la Avanzada y su exposición de 1998 en la galería Tomás Andreu como partes “ de una sola narración ” que se traslada, sin sobresalto, de la marginalidad de las acciones corporales durante la dictadura al espacio consagrado de la galería comercial en transición, mostrando un trayec- to feliz que asume que el reencuentro de Leppe con la pintura tiene carácter sanador porque, después de la “fobia pictórica” de los ochenta, devuelve el artista a una “intimidad más expre- 21 Carla Macchiavello, “Vanguardia de exportación: la origina- lidad de la “Escena de Avanzada” y otros mitos chilenos”, En- sayos sobre artes visuales Volumen I., Santiago, LOM Ediciones, 2018. “Quien posee el archivo tiene tam- bién el poder para interpretarlo… Como bien es sabido, una gran cantidad de los documentos de los años ochenta (catálogos, publica- ciones independientes, revistas y libros de artistas) se constituyeron a partir de una edición limitada y precaria como un claro ejercicio re- activo frente a la hegemonía políti- co-editorial imperante. Este carác- ter subversivo activó un dispositivo de circulación restringida. Docu- mentos que expresaban malestar y subordinación y que, producto de ello, evitaban la sobrexposición… Este tránsito restringido estableció un punto de tensión respecto a la futura apertura pública en espacios documentales… La clausura de la universidad durante la dictadura significó también que los documen- tos primarios quedaran circunscri- tos a la lectura internacional en la referencia que presentaban los textos de marco (como M & I)… Una vez retornado y configurado el ordenamiento institucional de cultura, los documentos quedaron a merced de la academia para ser ingresados, bajo supuesto, a una fase historiográfica. Sin embargo, ese paso lógico como operación documental a escala institucional tomó más de una década y medio en activarse”. Sebastián Vidal, En el principio. Arte, archivos y tecnologías durante la dicta- dura en Chile , Santiago, Metales Pesa- dos, 2012, pp. 23-29.