Reescrituras y contraescrituras de la escena de avanzada

164 Archivos de arte chileno, memoria y resistencia crítica, 2007 “Inédita por su rigurosidad, su nivel crítico y la multiplicidad de sus operaciones de lenguaje, la Escena de Avanzada configura un momento de lucidez privilegiado cuyo desciframiento –afortunada- mente– aún está en vías de ocurrir. Es esta “escena” la que devuelve al arte en Chile, un lugar protago- nista como operador de lenguajes y como foco de nuevas articulacio- nes de pensamiento… Los proble- mas centrales que sus prácticas escenifican: el cuerpo/el territorio/ la mirada, configuran la articula- ción temblorosa, plural y ambigua, del arte y la política más allá de toda certeza. Es decir, más allá de todo reduccionismo ideológico. A diferencia de ciertas interpre- taciones deudoras de las ciencias sociales que leen en los trabajos del arte del período, los efectos y contraefectos de la dictadura, nos parece más productivo e ilumina- dor entender esta “escena” como la puesta en producción, la mul- tiplicación y el despliegue de un síntoma… Valoración del gestus de la cita, de los textos, del monta- je, como interrupciones-distancia- mientos y como quiebres de todo ilusionismo de la representación”. Gonzalo Muñoz, Catálogo de Cirugía Plástica , Berlín, NGBK, Berlín, 1987, p. 22. hora de generar cruces reflexivos entre una ins- titución metropolitana (Norte) y una red de in- vestigadores latinoamericanos (Sur) sobre cues- tiones de memorias y archivos que dialogaron en torno a fragmentos de pasados ocultos desde y sobre América Latina. Bien sabemos que las traducciones son siem- pre imperfectas y que, entre contexto y contexto, se producen inevitables fallas o desajustes en el sistema de conversión del significado original de las prácticas artísticas a otros escenarios, de- bido a la suma de contingencias que interfieren entre su emergencia local y las nuevas condicio- nes de exhibición-circulación internacionales. Quisiera reparar aquí en una falla o desajuste de traducción en la exhibición de la obra “El Perchero” de Carlos Leppe en Perder la forma humana 20 , usando esta situación como oportu- nidad para reflexionar sobre qué ocurre cuando se recorta la objetualidad de una obra alterando las condiciones de montaje que decidieron de su puesta en escena original en un contexto de- terminado haciendo que dicha obra liberara una multiplicidad de sentidos 21 . 20 Analizo esta falla aun sabiendo que Carlos Leppe, autor de la obra, estuvo de acuerdo con el montaje realizado por el equi- po curatorial del Museo Reina Sofía, y desconociendo a la vez el detalle de las razones prácticas, curatoriales o institucionales que determinaron que, en el caso de “El Perchero”, no se optara por recrear expositivamente la obra original, haciendo comparecer, por ejemplo, su foto al lado de las láminas fotográficas, a diferen- cia, por ejemplo, de lo que ocurría en la misma exposición con las performances de las Yeguas del Apocalipsis. 21 Mariairis Flores fue la primera en advertir la relación pro- blemática que se daba entre la versión de la obra expuesta en el Museo Reina Sofía y la obra original exhibida por primera vez en Chile. M. Flores advierte sagazmente sobre el hecho que, al no haber sido reconstruida en Chile la obra de C. Leppe en su versión original de 1975, una de las consecuencias a lamentar actualmente podría ser el hecho de que la validación metropolitana del Museo Reina Sofía lleve esta reproducción incompleta de “El Perchero” a circular como la única versión autorizada de la obra, eximiendo