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27 deambulan como “almas en pena” sobre páginas de revistas, periódicos y archivos dispersos, documentos ellos mismos extraviados o simplemente desechados. Este rescate lo que parece proponerse no es necesariamente una reivindicación de los derechos de lo reprimido (de las clases populares implicadas, por ejemplo), sino más bien hacerlos comparecer en el instante de su pérdida, o más bien, en el comienzo de la misma. Este instante y este comienzo lo establece su exposición fotográfica, que es en la línea de pensamiento de Dittborn, Lihn y Kay, el acto en que los sujetos quedan atrapados en la maquinaria que la fotografía sólo representa como una de sus extensiones. Esta maquinaria detrás del dispositivo fotográfico es la misma institucionalidad social y política, que ordena no sólo el lugar que a cada sujeto le toca en el aprovechamiento de los bienes culturales y económicos en un tiempo determinado, sino que además el lugar que a cada uno le corresponde en la memoria de ese aprovechamiento. Esto es, el fracaso o el éxito social de un individuo sigue siendo el mismo en la memoria de su registro, más bien, en la calidad de esa memoria. Dicha calidad estaría determinada por la fotografía o incluso, antes, la propia pintura, como dispositivos que desde el ámbito cultural y artístico son empleados para representar el poder institucional que se les sobrepone, conformando de este modo a las distintas corrientes o academias de pintura, las distintas tendencias de la fotografía documental o experimental, etc. Es así que ha existido una pintura dedicada a temas populares (comúnmente no formada en la academia) y otra a temas culturales o propiamente artísticos (sancionados como tales a partir del nivel de dominancia de la corriente que los sustenta). Y también en fotografía respecto a un ejercicio dedicado a la prensa, la publicidad o la documentación y otro que se deja al arbitrio del autor (los cuales se sancionan por la dominante más o menos artística en cada uno de ellos). Germán González