Prácticas pedagógicas en la diversidad: III Coloquio de Danza y Educación

esta metodología se basa también en las premisas de Vygotsky, que dicen que el aula activa desplaza el centro de atención del pro- fesor al alumno que elabora el conocimiento de acuerdo a sus saberes, experiencias y mo- tivación dentro del modelo constructivista (Vygotsky, 1930), ideas que se complementan con los planteamientos básicos de educación estética. Para estas aproximaciones metodo- lógicas, el aprendizaje es siempre contextual y determinado por el entorno social, y mucho más efectivo cuando el sujeto es puesto en acción en vez de estar recibiendo la informa- ción de manera pasiva tomando apuntes sen- tado en un pupitre. Para profundizar en el contexto y marco teó- rico de esta investigación, enseguida se ana- lizan brevemente las ideas de Laban, el cons- tructo de inteligencia cinestésico-corporal y la educación estética de acuerdo a principios constructivistas. El cuerpo que piensa La danza moderna educativa, propuesta por Rudolf Von Laban en 1910, aplica los princi- pios de análisis de tiempo, energía y espacio a la formación tanto de niños como de pro- fesionales de la danza. El objetivo que persi- gue es lograr que el individuo desarrolle su propio lenguaje expresivo y creativo, gracias a una exploración sumamente minuciosa del cuerpo y sus posibilidades de movimiento (Laban, 1994). Esta aproximación metodoló- gica ha sido usada para la incorporación del movimiento como una herramienta que apo- ya procesos educativos de materias teóricas, así como para desarrollar aspectos físicos, expresivos y creativos. Sin embargo, en la so- ciedad occidental existe un “divorcio entre lo mental y lo físico” (Gardner, 2001, p.166), que es simplemente el reflejo de una cultura que prioriza las actividades intelectuales en des- medro del trabajo corporal. Al parecer, lo que hacemos con el cuerpo es menos importante que las estrategias de solución de problemas que hacen uso del lenguaje o del pensamien- to lógico matemático (Gardner, 2001). En oposición a esta idea, desde la década de los ‘80, Howard Gardner propone un modelo en el que la inteligencia es una red de habilida- des autónomas interrelacionadas. Estas ha- bilidades se manifiestan, en mayor o menor medida, dependiendo de las oportunidades que se le presenten al individuo, de los facto- res personales y/o culturales. Dentro de este modelo, la inteligencia cinestésico-corporal da cuenta de las habilidades para utilizar el cuerpo de maneras muy diversas, con fines expresivos u orientados a fines funcionales específicos (Gardner, 2001). Gardner asocia la inteligencia cinestésico-cor- poral a la capacidad de algunas personas para fabricar y transformar objetos, y controlar su cuerpo con gran precisión. Distingue esta habilidad en deportistas, actores, artistas de la representación, inventores que usan sus manos para crear y manipular objetos. Los bailarines ocupan un sitial relevante en esta lista dado que, además de tener un control sofisticado de su cuerpo, pueden comunicar significados a través del movimiento. Uno de los primeros investigadores de danza, John Martin, explica la función estética de este arte gracias a la cinestesia, que define como la competencia de comunicar sensa- ciones corporales (por ejemplo, cuando un bailarín salta el público percibe en su cuerpo esa intención de salto) e incluso emociones. Esta capacidad imitativa involuntaria permi- te una comunicación directa sin que medien otros sistemas simbólicos, al respecto, Mar- tin aclara que la acción del bailarín despierta esta facultad de imitación en el espectador, 108