Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

88 Otra manera en la que se podría haber resguardado este drama y parte de la literatura inca, es a través de los quipús. Inca Garcila- so de la Vega, señala en sus Comentarios Reales (1943), respecto de unos versos que encontró del padre Blas Valera, lo siguiente: La fábula y los versos, dice el Padre Blas Valera que halló en los nudos y cuentas de unos anales antiguos, que estaban en hilos de diversos colores, y que la tradición de los versos y de la fábula se la dijeron los indios contadores, que tenían cargo de los nudos y cuentas historiales, y que, admirado de que los am- autas hubiesen alcanzado tanto, escribió los versos y los tomó de memoria para dar cuenta de ellos. (p. 120). Jesús Lara, conocedor de la cultura quechua, cree también en la te- sis del origen prehispánico de la obra. Señala que en Ollantay, el aparataje de la representación no estaba oculto al espectador, algo que no ocurría en el teatro europeo de la época. Era un “teatro de escenas libres, sin tramoya, con facilidad visible, para el cambio, a base de cuadros, con lo que resultaba irrepresentable para el teatro español.” (citado en Pantoja, 1997, p. 92). Bartolomé Mitre consideraba a Ollantay, una de las tantas piezas de ‘capa y espada’, propias del teatro español de la época. De acu- erdo a palabras del analista Máximo Pantoja, Mitre basaba su te- sis colonialista en el hecho de que, en la obra “intervienen clási- cos personajes hispanos como ‘Piquichaqiui’ y el sentimiento de honor por base de la trama (…) y en el blanco y rosado cutis de la ñusta.” (Pantoja, 1997, p. 92). Con respecto a la alusión de Mitre so- bre el ‘color blanco y rosado del cutis’ de Cusi-Cuyllur, la referencia es, a lo menos, desacertada y discriminatoria, puesto que se insta-