Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

75 presenciar la representación, sumada al conocimiento de Raynaud, nos permiten ubicar a El Varón de Rabinal , o La danza del tun, como una expresión teatral propiamente prehispánica, y que solamente cuenta con las contaminaciones o alteraciones que la propia tra- ducción a cada idioma pueda provocar. Entre los mayas, se consideraba al actor como un facilitador, un constructor de puentes entre la trama de las historias rituales y los espectadores, los fieles que presenciaban. Los actores indíge- nas lograban tal identificación con su personaje dentro de una representación, que se ‘poseían’, logrando despojarse de su cuerpo normal, dejando ingresar en él toda la naturaleza de aquello que interpretaban, y el espíritu de ese otro cuerpo se apoderaba del per- former , entregándole el valor para que ejerciese su rol con autori- dad. Al ocurrir esta transformación, el actor, de acuerdo a lo que señala Patricia Henríquez (2008): revelaba en su propia cinesis, motricidad, gestos y voz, una par- titura de acciones coherentes con el aliento vital que ingresaba a su cuerpo, en el caso señalado por Horcasitas, con la energía de un Dios específico. De ahí que el espectador interactuaba con el actor ‘como si fuera’ el Dios, al que incluso veía y leía reconociendo y/o rememorando en él un antiguo lenguaje cor- poral. (p. 75). Este trance, provocado por la identificación del actor con su papel interpretativo, modificaba la corporalidad del intérprete, y lo liga- ba a una más antigua, que él desconocía, pero con la cual tenía un vínculo ancestral, que reconocía a través de este lugar de represent- ación. Para completar esta transformación, el vestuario se volvía