Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

19 nosotros podríamos dirigir hacia esos centros emisores de catego- rías está en los escaparates y plintos del Museo Chileno de Arte Pre- colombimo: la cultura Chinchorro, la Valdivia o la Mochica existen desde mucho antes que la cultura griega, que como demuestra la línea de tiempo dibujada en una de sus paredes, la hacen ser una cultura relativamente joven. El fundamento que impide hacer in- gresar las producciones latinoamericanas en esas historias oficia- les, no es otro que el usado por Eric Wolf (2005) en su libro Europa y la gente sin historia : los relatos, vivencias y creaciones de los pue- blos que habitaban Anáhuac o Abya-Yala no están validados como historia porque los registros que codificaban dicha información pertenecen a modelos historiográficos que Europa en ningún caso estaría dispuesta a legitimar. En rigor, la arbitrariedad con que se opera en este caso no deja de ser pura violencia epistémica. Como dice un amigo filósofo, ni el arte ni el teatro existen en pro- piedad en América Latina porque ambas expresiones definen un ámbito de creación nacido en otro lugar; y porque además, siguien- do esa línea de pensamiento, solo los griegos conocieron, auténti- camente, el teatro como manifestación cultural y experiencia de vida. Lo que nosotros los latinoamericanos conocemos en la fase histórica que precede a la colonización cultural europea son prác- ticas festivas, ceremonias, ritos de sacrificio. Pero lo que en rigor debemos entender por teatro propiamente tal –reitero, siguiendo la línea de pensamiento de mi amigo filósofo- comienza en América a partir del arribo del colonizador europeo. La mayoría de las histo- rias del teatro latinoamericano parten de este supuesto; entonces, para ellos –estoy pensando en Arrom (1967), Solórzano (1964)- el tea- tro en América Latina comienza con el teatro misionero que traen los europeos.